Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему
Шрифт:
После моего первого бесконечно долгого сентября в школе Валентина Леонидовна объявляет, что у нас в классе новенькая. <…> И я понимаю: это ты.
На тебе нет пышного синего платья, вместо него застиранная белая блузка, клетчатая школьная юбка, такая же, как у всех девочек в классе, колготки гармошкой на коленках и стоптанные ботинки. Твои каштановые кудри заплетены в неряшливую косичку, и твой портфель не несет никакой Канцлер.
Девочки в классе неодобрительно разглядывают тебя. Ты смотришь на всех так, как будто вообще не понимаешь, как тебя занесло в эти безрадостные края. Твои глаза большие и зеленые. Это ты — девочка из шкафа.
Интересно, вспомнишь ли ты меня? <…>
Весь этот день я наблюдаю за тобой — тебе явно нет дела до других, кажется, ты любишь рисовать и похожа на дикого зверька, который вдруг обнаружил себя запертым в клетке.
Учительница несколько раз делает тебе замечание за невнимательность. Я думаю, что ты достаточно странная, не знаю почему, но мне это нравится.
Выводы примерно такие:
• Выбирая лицо, мы четко определяем художественные задачи, которые хотим решить, и слушаем свое чувство прекрасного, а также опираемся на фокализацию.
• Иногда, чтобы найти правильное лицо для романа, нужно попробовать несколько вариантов. Написать от персонажа в первом, в третьем, снова в третьем, но с позиции автора… Это еще одно пространство для творческой магии. Иногда история правда выбирает звучание сама.
• А иногда хочется использовать несколько лиц! Делать это тоже можно, но осторожно. У любого резкого перехода — будь то лицо, время, фокализация — должно быть сюжетное обоснование. Например, провалившись глубоко в прошлое и захотев заново прожить какой-то эпизод, персонаж может выпасть из третьего лица в первое. А может, если это травматичный флешбэк, попытаться дистанцироваться — через третье. Может меняться лицо и в снах, и в интерлюдиях, и в шкатулочных вставках, и в видениях, и в письмах. Такие эксперименты читатель примет спокойно, если поймет наши правила игры.
Вокруг него тоже витает целое облако мифов. Как вам такой? «Настоящее время (особенно с первым лицом!) — самый дурной тон в литературе, дешевое новомодное веяние». Или такой: «Будущему времени в литературе не место». Или «Тексты в прошедшем времени какие-то тормознутые и душные».
Наши представления об идеальном времени для романа тоже продиктованы литературным наследием… и еще некоторыми внелитературными, но тоже нарративными практиками. Большинство классики написано в прошедшем времени, все эти «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да еще вдобавок меня хотели утопить». А вот сексом по телефону люди занимаются в настоящем: «Я медленно опускаюсь в кресло. Я распускаю волосы. Я снимаю с себя…» И правда, накладывает на наше восприятие некие отпечатки, да? Попробуем-ка разобраться, как это работает на самом деле. А на самом деле выбрать время, в котором мы будем писать книгу, снова поможет ответ всего на один довольно простой вопрос:
«В какой временной точке находится мой нарратор/фокализатор в момент описываемых им событий?»
В классике существовала вполне логичная установка: «Книжный сюжет — это то, что уже случилось. Персонажи это прожили, и сейчас автор, рассказчик или сами эти многострадальные пирожочки-герои нам все поведают». Какое время здесь просится само? Разумеется, прошедшее. Так оно и стало самым «благородным» и «общепринятым». Предки у него крепкие, напористые: мифы, сказки, эпос — все это создавалось как способ зафиксировать и передать опыт предыдущих поколений, метафоризированный или нет.
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал: Многие души могучие славных героев низринул В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.Зачем давать такие нарративы в настоящем времени? Они ощущаются монументальными именно потому, что все уже случилось.
Но мы кое о чем забыли. В параллель с таким искусством существовало другое. Драма предлагала прожить историю вместе с персонажами, поприсутствовать в моменте. Примерно так:
На орхестре, в сопровождении музыкантов, появляется похоронное шествие.
Дионис
(останавливает шествие и обращается к покойнику)
Погляди, выносят мертвого. Эй ты, тебе я говорю, покойничек! Снести возьмешься ношу в преисподнюю?
Покойник
(с готовностью приподымаясь на смертном одре)
А ноша тяжела?
Дионис
(показывает поклажу)
Гляди!
Покойник
Две драхмы дашь?
Дионис
А меньше?
Покойник
(снова ложится на одр)
Чтоб мне вновь ожить!
Могильщики уносят покойника.
Зрителю предстояло и предстоит увидеть все, так сказать, в прямом эфире — и это подавалось соответствующим образом на письме. Так у Шекспира, у Мольера, ну а аристофановские «Лягушки» вообще древность — и что там с «дурным новомодным веянием»?
Можно, конечно, возразить: но это же пьесы, их не читали, на них ходили… Во-первых, ходили явно не все. А во-вторых, это не отменяет главного факта, благодаря которому про ту же Троянскую войну существовали как эпос, так и драматургические произведения: любую историю можно как узнать постфактум, так и прожить. Особенно теперь, когда бонусом к театру появились компьютерные игры, ролевки и очки виртуальной реальности, окончательно разрушившие постулат: «Интересная история — это то, что уже случилось».
Вопрос только — как обеспечить читателю эффект присутствия?
Еще один популярный миф: «Настоящее время этот эффект само создает». Можно возмутиться: «Как это миф? Вон, драматурги его так и использовали, сама только что сказала!»
Верно, вот только, как и в случае со связкой «погружение в героя» — «первое лицо», задача не решается так просто. Настоящее время может усилить эффект присутствия, но не создать в одиночку. Мы снова правильно подбираем слова и длину предложений. Детали сцен и связки. Баланс действий и описаний. Написанные в прошедшем времени истории мы тоже проживаем. Для мозга они, если грамотно и захватывающе рассказаны, творятся прямо сейчас.
Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись с этого откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной.
Это была отрезанная голова Берлиоза.
Так что там с «тормознутостью» и «душностью»? Ведь прожили, и еще как. За счет сильных глаголов (о них уже в следующей главе), ритма предложений и отсутствия лишних деталей, особенно поданных через прилагательные или наречия. Нет, ничего страшного в прилагательных и наречиях, но конкретно тут хватило парочки, а избыток задушил бы динамику.
И все же вернемся к нашим… точкам как основному ориентиру. Вывод, который важно сделать прямо сейчас: мы сами должны хорошо понимать, где хронологически находится наш персонаж или рассказчик по отношению к сюжету. То, о чем он повествует, — для него пройденный этап? Просится прошедшее время. Он проживает историю в моменте, а мы должны «подключиться», как в киберочках? Берем настоящее. Многим историям это подходит идеально.
С будущим временем несколько сложнее: оно создает эффект шкуры неубитого медведя, целую книжку в нем написать сложно. Но оно работает как точечный элемент для так называемых флешфорвардов — забеганий вперед для усиления эмоций, чего-то в духе:
..Я увидел тебя неподвижно лежащую передо мной, в крови и цветах. И закричал.
Я еще не раз приду в этот дом. Я буду бродить по этим комнатам и разбивать зеркало за зеркалом, потому что в каждом будет мелькать твой силуэт. И я буду знать, что никогда себя не прощу.
Кстати, даже подобное повествование не всегда про будущее как таковое. В примере выше, говоря «приду», персонаж, возможно, описывает нам промежуток событий между основным сюжетом, в котором лишился подруги, и точкой, из которой об этой утрате рассказал. А вот если мы добавим «И завтра я тоже приду. У меня осталось последнее зеркало», наше многострадальное время протянется и назад, и вперед.