Чтение онлайн

<…> Тексты «вторичных стилей» тяготеют к тому, чтобы превратиться во фрагменты, пусть и очень значительные по протяженности; реалистическое повествование нацелено на исчерпывающее описание ситуации, даже если текст мал по размерам (чеховские новеллы; с этой точки зрения очерк, распространяющийся в 1840 —80-е гг., может быть представлен как отрицание романтических текстов-фрагментов).

В отличие от нарративных структур, господствующих во «вторичных стилях», реалистическое повествование развертывается от мотивов жизни к мотивам смерти, от яви к сну, от настоящего к прошедшему или будущему, от факта к вымыслу (ср. фантастические видения Раскольникова на каторге или утопический сон Веры Павловны), от нормы к безумию. Направление же логического вывода в повествовании, преобладающем во «вторичных стилях», таково, что сцены смерти сменяются там (38) сценами жизни (лучший пример – начало Евгения Онегина); сны предсказывают внутрисюжетную судьбу героев (сон Гринева и т. п.); прошлое программирует современность или же рассказ о будущем предшествует в линейном ритме художественного сообщения рассказу о прошлом (ср. строение Героя нашего времени); сверхъестественные события в конце концов получают рационалистическую мотивировку (обычный прием Бестужева-Марлинского); душевные расстройства подытоживаются выздоровлением (ср. трансформацию мотивов сумасшествия в Петербурге Андрея Белого) или изоляцией безумного.

По намеченному образцу в «первичных» и «вторичных стилях» различаются и другие парные понятия, сталкивающие имманентное и трансцендентное, например, антитезы конечного и бесконечного, человека и Бога. В секундарных культурах автор как бы подражает Богу, коль скоро он создает тексты и тем самым воспроизводит акт божественного творения «текстов бытия». Как имитатор такого рода, автор оказывается здесь некоторым образом сходным с дьяволом (чья функция, по общекультурным представлениям, состоит в копировании акта творения, откуда связь демонических сил с замкнутой на себе сексуальностью, их способность к перевоплощениям, т. е. к самосозданию, и т. п.). <…> В отличие от этого в примарных культурах Творец становится подобным автору <…> (39). Соответственно, дьявол превращается в текстах «первичных стилей» в подражателя автора (неспроста Воланд может рассказать то же, что повествует Мастер в Мастере и Маргарите). Ясно, из-за чего Достоевский отвергал человекобога («я» как «он») ради богочеловека («он» как «я»). <…>

1.3. Представление об обозначаемых объектах как о знаках обязывает «вторичные стили» рассматривать изображаемое в качестве средств изображения. Жизненная ситуация, которую передает текст, уподобляется тропу, делается реализованной метафорой, метонимией, катахрезой. Эпизоды связываются друг с другом так, что содержание одного из них может быть сформулировано с помощью буквальных лексических значений, а содержание следующего – с помощью их трансформов, переносных значений. <…> Тем самым тексты «вторичных стилей» эксплицируют тропы и фигуры речи, организующие их структуру. Слово (40) предшествует действиям, совершаемым героями этих текстов, и само является действием. <…> Чтобы правильно читать тексты, вызываемые к жизни «вторичными стилями», необходимо обладать сведениями о языке и речи, а не знаниями о социофизическом мире. Можно предположить, что порождение художественного сообщения ориентировано здесь от языка и речи к фактической действительности, а не наоборот. <…> Под углом зрения «первичных стилей» «вторичные» устанавливают произвольную связь между «означающими» и «означаемыми» (Мандельштам о символизме: «Роза кивает на девушку. Девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»); с точки зрения «вторичных» художественных систем тексты «первичных стилей» теряют свой эстетический смысл без историко-культурного комментария (Белинский о Державине).

<…> Примарные культуры стремятся конституировать изображаемый объект как независимый от средств его словесной передачи. В основе текстов такого рода лежит, по сути дела, одна непрерывная ситуация, в которую вовлечены все герои и которая связно развертывается так, что ее исходные элементы обусловливают все дальнейшее течение событий. Произведение в целом распадается на два текста об одном и том же (что может отражаться в (41) поэтике реалистических названий – ср.: Преступление и наказание пр.). Именно по этим причинам тексты «первичных стилей» (от Чехова до Пастернака) изобилуют фигурами умолчания: предполагается, что разрывы в сообщениях о событиях могут быть устранены читателем ввиду непрерывности сообщаемых действий.

В противовес «вторичным стилям» реализм придает средствам изображения черты изображаемого объекта. Обратная семиотическая ситуация равнозначна для реалиста абсурду – недаром Левитов выбрал название «Фигуры и тропы о московской жизни». <…> Тропы, присутствующие в реалистическом повествовании, носят латентный характер. Допустим, метафорическому помощнику, замещающему героя (связь ситуаций по аналогии), отводится роль управляющего его имением или начальника по службе. Персонажи обращаются не к перформативным, а к констатирующим высказываниям – рассказывают о пережитом, делятся информацией о тех событиях, которые неизвестны партнеру, сообщают научные и прикладные сведения (ср. мотив отказа героя от этикетных формул в реалистической прозе). Сама форма художественного знака определяется ее сходством, смежностью и тому подобной соотнесенностью с обозначаемыми объектами <…>. По мнению (42) реалистов, чтобы разбираться в литературе, достаточно знать «жизнь» – свое историко-культурное окружение («реальная критика»). Общественное мнение подвергает оценке не соответствие литературного произведения языковым нормам, риторическим законам или эстетической традиции, но субстанцию планов выражения и содержания текста – лексический репертуар его героев и явленный в повествовании «словарь действительности» (выражение А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова): этот словарь социокультурных ситуаций может быть актуальным vs. инактуальным, достоверным vs. фиктивным, информативным vs. избыточным <…> «Вторичные стили» апеллируют к лингвологическим способностям читателей, реализм – к житейской памяти аудитории (ср. один из пунктов эстетического трактата Чернышевского: «Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке <…> Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни…».

Мы можем сказать теперь, что «первичные» художественные системы (и среди них – реализм) подавляют форму содержания субстанцией содержания, «вторичные» же подчиняют субстанцию форме. Жанровые классификации, выполненные в рамках «первичных стилей», подразделяют тексты на основе их протяженности (роман/повесть/рассказ), на основе верифицируемости vs. неверифицируемости зафиксированных в текстах реалий (очерк/беллетристика) или на базе различий между изображаемыми областями действительности (социальные, психологические, уголовные, любовные и тому подобные романы), а не в соответствии с разницей между логическими структурами, которые управляют развитием повествования. Именно гипертрофированное внимание реализма к субстанции содержания создало научную традицию, которая отвергает возможность системного подхода к реалистической ментальности (43).

«Первичные» и «вторичные стили» утверждают взаимоисключающие принципы, которыми определяется связь литературного произведения с предшествующим ему художественным сообщением. Тексты «вторичных стилей», трактующие обозначаемый объект в качестве чужого знака, могут быть адекватно декодированы только после того, как они будут включены в их словесное окружение. Художник воспринимает как данное референтную отнесенность его произведения, т. е. субстанцию содержания текста; при этом в качестве искомых величин выступают знаковые средства, предназначенные для описания референтов и заимствуемые из другого, предшествующего текста. Чужой текст становится интерпретирующей системой по отношению к авторскому, он проясняет замысел писателя.

Вразрез с этим создатели «первичных стилей» рассматривают чужой знак таким образом, как если бы тот был референтом, подлежащим изображению. Данным служит чужое описание некоторого события, искомым же оказывается новое референтное содержание для уже использовавшихся в литературной традиции знаков. Чужой текст делается интерпретируемой системой. Так, в речи прокурора из Братьев Карамазовых за отправной пункт берется гоголевская Русь-тройка <…> Как видно из выдержки, гоголевские знаки соединяются в Братьях Карамазовых с ситуацией, которой они не предусматривали (суд, отцеубийство). Они превращаются из средств сообщения в предмет сообщения. Переходя от данного (чужого знака) к искомому (к референтному содержанию, т. е. к истории отцеубийства), герой Достоевского отрицает гоголевскую семантику (в мотиве необходимости остановить «беспардонную скачку»). Почему Достоевский в данном случае цитирует Гоголя, читатель может понять, лишь опираясь на внутритекстовые связи Братьев Карамазовых, т. е. после включения чужого текста в авторский. Перевод чужого знака в позицию референта влечет за собой отрицание значений, составляющих смысловой мир источника: чужой знак становится тем, что следует обозначить, чему необходимо заново придать смысл.

Прямо противоположным образом разрешается конфликт между чужим знаком и референтом в цикле Блока На поле Куликовом…<…>

Процесс построения текста протекает у Блока таким образом, что референты обретают смысл лишь постольку, поскольку они могут быть обозначены с помощью чужих знаков. В связи с этим следует различать два фундаментальных типа литературной цитации: интерпретируемые цитаты, имеющие место в художественных текстах примарных культур, сменяются в секундарных культурах интерпретирующими цитатами (= стилизациями).

Итак, <…> тексты «вторичных» художественных систем отрицают собственную семантику (ср. выше о тяготении «вторичных стилей» к саморазрушению). Между тем «первичные стили» отрицают чужую семантику по принципу «не…, а…» (46). <…>

1. Какую задачу ставит И.П. Смирнов, вглядываясь в смысл и эволюцию вытеснения старого новым в литературном процессе?

2. Почему, по мнению ученого, реализм описан более тщательно, чем многие другие направления, но в отличие от них остается необъясненным?

3. В чем, по Смирнову, заключается познавательно-эстетическое различие между «первичными» и «вторичными стилями»?

4. Охарактеризуйте специфику разворачивания картины мира, присущую каждому из них.

5. Каково, по мнению И.П. Смирнова, функциональное отличие между «я» и другими, автором и героями в «первичной» и «вторичной» художественных системах?

6. В чем ученый видит отличие литературного быта реализма от художественной жизни романтической поры?