Чтение онлайн

Новые элементы, которыми Бродский насыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектическую триаду. Одни (телесные состояния 'я' – от боли в мозгу до плавящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиологическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст; отсылка к «Пророку» и творческие коннотации уст) воплощают способность поэтического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает образ какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.

Тема живого, телесного и вообще материального, как бы упирающегося в нематериальное, смерть и пустоту, – одна из постоянно занимающих Бродского, в стихах которого ее варьирует целый комплекс характерных мотивов (283).

<…> Подобно пушкинскому оригиналу, структура которого тоже собрана в фокус в его финальном стихе, сонет завершается эмблематической строчкой: «Коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!» В ней есть все: герой и героиня; человеческое тело и камень статуи; объект плотской страсти и орган поэзии; поцелуй под занавес и чисто литературная правка текста; буквальные прикосновения и побуждение к творчеству через отсылку к «Пророку»; сублимация страсти а 1а Пушкин и «чеширские» губы для концовки; обнажение пушкинского отказа от напрашивающейся рифмы и демонстрация авторской воли в выборе слов; вводная конструкция и интенсивная фонетическая подготовка слова «уст» (285).

<…> Кощунственно написанное поверх одной из святынь русской классики, «Я вас любил…» Бродского имеет богатую интертекстуальную подоплеку, как традиционную, так и современную. В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футуристическую десакрализацию а 1а Маяковский, по-ахматовски стоическое приятие условий человеческого (286) состояния, отчаянную страстность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит только Бродскому, и никому иному. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской «Лолите». Анализ страсти, взятой в крайних ее проявлениях, характерен для литературы XX века – в этом смысле в один ряд с «Лолитой» можно поставить такие разные тексты, как роман Пруста, «Эдичку» Лимонова или «Нинку» Высоцкого с рефреном «А мне плевать, мне очень хочется». Но он не составляет ее монополии – достаточно оглянуться на «Мадам Бовари», «Манон Леско», а то и на Катулла. Новым является, по-видимому, сочетание такого анализа с рефлектирующим обнажением условной природы искусства, приводящее к сознательно экспериментаторскому анатомированию патологической страсти.

Принадлежа в этом смысле XX веку, Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским установкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеплению 'я' на 'человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное' и 'поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями'; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет; и вообще к «высокой страсти… для звуков жизни не щадить». Однако, опираясь на опыт русского футуризма и, шире, модернизма вообще, Бродский продолжает эти тенденции далеко за классические пределы. Его сонет – это пушкинское «Я вас любил…», искренно обращенное Гумберт Гумбертычем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса – Пикассо – Уорхола (287).

1. Что понимает А.К. Жолковский под интертекстуальным подходом?

2. Что, по мнению ученого, происходит под пером Бродского с пушкинским текстом на уровне синтаксиса, лексики, интонационно-ритмической организации?

3. Сводится ли суть 6-го сонета к пародированию оригинала или же современный поэт вносит в него что-то свое?

4. Чем обогащается прочтение сонета на фоне других текстов Бродского?

5. Какие уровни текста анализирует А.К. Жолковский в попытке ответить на вопрос: теснит ли Бродский пушкинский вариант структурно?

6. Какова открытая ученым интертекстуальная подоплека 6-го сонета Бродского?

<…> Предлагаемая ниже диахроническая концепция литературы (как части культуры) наследует представлениям, изложенным в монографии: И.П. Смирнов, Художественный смысл и эволюция поэтических систем (Москва, 1977). В то же время по своим задачам и решениям данная работа ощутимо отличается от предыдущей, в которой прежде всего изучался процесс трансформаций, обеспечивающих стадиальный переход от одного семантического ансамбля к другому. На этот раз первоочередное внимание было направлено уже не столько на историю преобразований литературных ансамблей, сколько на историю их типов. Иначе говоря, если в одном случае речь шла о том, почему и как на диахронической оси старое изживает себя и вытесняется новым, то во втором случае был выдвинут вопрос о сопоставимости старого и нового, о различных историко-культурных версиях инвариантных смысловых структур (11).

<…> Процесс диахронических трансформаций протекает, по предположению, так, что два фундаментальных, инвариантных типа сознания, один из которых отождествляет знаки с референтами, а другой – референты со знаками, поочередно проявляются в варьирующихся диахронических системах {X}, {X }, {Х2}, … {Хп}, которые разнятся между собой соотношением данных и искомых компонентов смысла, т. е. эти диахронические системы распадаются каждая на две взаимодополняющие системы, условно говоря, на «первичную» и «вторичную».

Доказательству и конкретизации этого положения на примере прежде всего «первичных» фаз диахронического движения и будет посвящена наша работа. При этом мы не ставили вопросов о том, какова парадигма диахронических систем в целом и чем обусловлен тот, а не иной порядок исторического расположения ее элементов (20).

Под отягощенным омонимией термином «реализм» мы будем понимать ту художественную систему, которая формировалась и трансформировалась на протяжении 1840 – 1880-х гг. В начале этой фазы культурного развития реализм сосуществовал с романтизмом, в конце – с символизмом. Отчленить поздний романтизм от ранних реалистических опытов порой столь же трудно, как и провести грань между угасающим реализмом и зарождающимся символистским движением (проблема Гоголя, с одной стороны, и Чехова, – с другой). Эта дифференциация может быть уверенно выполнена лишь тогда, когда реализм будет осмыслен как целостное (и в целом неповторимое) эстетическое образование. Между тем обычным является мнение, согласно которому реализм, как никакой иной большой стиль, сопротивляется системному изучению. Именно здесь коренится причина парадоксальной исследовательской ситуации: реализм описан более тщательно, чем многие другие литературные эпохи, школы и направления, но в отличие от них остается необъясненным.

1.1. С диахронической точки зрения реализм принадлежит к так называемым «первичным стилям» (термин Д.С. Лихачева), к которым вместе с ним относятся романеск, ренессанс, классицизм и постсимволизм, противостоящие, соответственно, готике, барокко, романтизму (21), символизму и нашей современности – «вторичным стилям».

Суть этой дихотомии в том, что все «вторичные» художественные системы («стили») отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т. е. сообщают ей черты текста, членят ее на план выражения и план содержания, на наблюдаемую и умопостигаемую области, тогда как все «первичные» художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым, придают знакам референциальный статус.

Если факт есть знак, обладающий значением, то этот знак должен иметь отправителя. Тогда эпистемологическая задача, решаемая автором художественного произведения, сведется к тому, чтобы усвоить себе чужое знание о мире, чтобы занять позицию другого «я», постулируемого в качестве создателя «текстов бытия», и с этой позиции раскрыть связь между явлениями и сущностями, между непосредственно данными для восприятия знаками и их скрытыми значениями. «Тексты бытия» могут быть идентифицированы как «глас народа», как «слово Божие», как продукция автора предшествующей эпохи, сумевшего сказать правду о мире, и пр. Но в любом случае творческий процесс во «вторичных стилях» будет процессом стилизации, имитации чужого авторского сознания. «Вторичные стили» мыслят свое как чужое (22).

<…> В конечном счете во «вторичных стилях» познаваемый объект осмысляется и в качестве субъекта познания, природа возводится в ранг культуры (мир есть театр, книга и т. п.), естественным фактам присваиваются черты артефактов (например, жизнь есть игра). Перенося на внешнюю действительность свойства познаюшего субъекта, тексты «вторичных стилей» строят сугубо антропоморфную модель мира. Категории пространства, времени, причинности, материальности становятся агенсами художественных произведений, участвуют в развертывании сюжета на правах действующих лиц, активно влияющих на ход событий. Не человек преобразует пространство, но пространство диктует свою «волю» человеку (ср. хотя бы Заколдованное место Гоголя). Точно так же: время целиком определяет круг возможностей, которыми располагает персонаж (ср. проходящие через литературу барокко – романтизма – символизма мотивы «детей века» или независимого от людских намерений «шествия времени»: Последний поэт Баратынского и многое другое): причины лежат вне субъективных интенций (рок); вещи оказываются способными порабощать героев и предвещать их судьбы.