Чтение онлайн

<…> Интертекстуальный подход, далеко не сводясь к поискам непосредственных заимствований и аллюзий, открывает новый круг интересных возможностей. Среди них: сопоставление типологически сходных явлений (произведений, жанров, направлений) как вариаций на общие темы и структуры; выявление глубинной (мифологической, психологической, социально-прагматической) подоплеки анализируемых текстов; изучение сдвигов целых художественных систем, в частности, описание творческой эволюции автора как его диалога с самим собой и культурным контекстом <…> (4).

<…> Метод исследования, принятый в книге, хотелось бы назвать просвещенным эклектизмом. Достижения предыдущего этапа (техника структурного анализа произведения и аппарат описания поэтического мира автора) не отбрасываются, а занимают естественное место среди инструментария, охотно заимствуемого, под знаком постструктурного релятивизма, у других школ (6) (мифологической, психоаналитической, феноменологической, биографической, культурологической, социологической). Объединяется этот конгломерат разнородных понятий общностью цели, исходящей из традиционной филологической преданности тексту и современного понимания художественного слова не просто как носителя содержания, а как воплощенного поступка (7).

Шестой из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского – вызывающая перелицовка пушкинского «оригинала»:

<…> В содержательном плане происходит следующее. Несчастная любовь огрубляется до физической боли и преувеличивается до покушения на самоубийство, отказ от которого иронически мотивируется чисто техническими трудностями (обращение с оружием, выбор виска) и соображениями престижа («все не по-людски»). За пушкинским «другим» усматривается открытое множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутейный философский трактат со ссылкой на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы («дай вам Бог») возвращен на свой пост творца всего сущего, но с оговоркой, что творить разрешается только (не) по Пармениду. Робкая нежность оборачивается физиологией и пломбами, плавящимися от «жара», раздутого из пушкинского «угасла не совсем». А романтическая сублимация чувства доводится до максимума (притязания на грудь любимой переадресуются устам) и далее до абсурда (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом – даже не мужчина с плавящимися пломбами во рту, а сугубо литературное – пишущее и зачеркивающее – 'я').

Содержательным преувеличениям-снижениям вторят формальные, начиная с перевода речи в более возвышенный (265), сонетный жанр, каковой, однако, подвергается решительной деформации, ибо Бродский нарушает все предусмотренные в сонете границы: между катренами, между октетом и сестетом и между терцетами.

Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется. Вместо «быть может» Бродский ставит «возможно», вместо «души» – «мозги», вместо «безнадЕжно» – «безнадЁжно», вместо «так искренно» – глуповатое «так сильно». Появляются разговорные «черт», «всё разлетелось на куски», «не по-людски», канцелярское «и далее» и откровенно просторечное «вдарить». «Черт» и «всё» даже повторены, чем нарочито убого имитируются изящные пушкинские параллелизмы.

Обнажает Бродский и композиционный принцип оригинала – подспудное нарастание страсти к концу. Подспудность выражена у Пушкина формальной усложненностью структуры, в частности, – синтаксической сложностью двух заключительных строк, с их однородными членами («так искренно, так нежно»), придаточным («так… как…»), пассивом («любимой другим») и тяжелой инфинитивно-объективной конструкцией («дай вам Бог… быть»), прорываемой анаколуфом (повелительным «дай», грамматически недопустимым в придаточном предложении).

Бродский мог бы прямо начать с такой сложности, но в 6-м сонете он, подобно Пушкину, приберегает эффект затрудненности на конец, где далеко превосходит оригинал. Последние 5 (если не 7) строк образуют единое предложение, содержащее однородные члены («жар», «хруст»), придаточное («чтоб…»), деепричастный оборот («будучи…»), инфинитивную конструкцию («жажды коснуться») и вводные слова и предложения («по Пармениду»; ««бюст» зачеркиваю»). Сонет кончается явным crescendo с восклицательным знаком, мимолетным обнажением бюста и поцелуем (хотя и всего лишь в виде воспоминания о желании) (266).

Утрирует Бродский и общее риторическое увязание утвердительного лейтмотива «Я вас любил…» в многочисленных оговорках. У Пушкина подобные отрицательные, уступительные и т. п. частицы («но», «не», «пусть»), а также модальные словечки, которыми насыщена первая строфа оригинала («еще, быть может… не совсем» и др.), подрывают признание в неугасшей любви не только по существу, но и структурно, сбивая цельность интонации. Пародируя этот эффект, Бродский увеличивает число таких частиц («НО сложно – НЕ дрожь, НО – НЕ по-людски – НО НЕ даст – НЕ сотворит», не говоря о глаголе «ЗАЧЕРКИВАЮ») и выделяет их постановкой в ключевые позиции. А главное, он нанизывает многочисленные переносы: начинает с усиления (до точки) скромной остановки после лейтмотивного «Я вас любил»; затем как бы копирует и лишь лексически снижает (заменой на «возможно») второй пушкинский перенос («быть может»), а в действительности резко его усиливает, подменяя вводное слово к группе сказуемого вводным предложением, удваивающим подлежащее («любовь… возможно, // что просто боль»), чем мотивированы скобки в первой же строке; и далее позволяет переносам, тире, вводным словам, обрывам и остановкам совершенно завладеть текстом и достичь кульминации в целом вводном предложении (««бюст» зачеркиваю») (267).

<…> Однако Пушкин, обожавший сюрпризы в рифмовке, не удовлетворился подготовленной неожиданностью первого порядка и передернул рифмы вдвойне. Вместо «любим» он поставил в рифму «другим», но ожидавшееся «любим» не выкинул, а лишь передвинул из рифменной позиции в предрифменную (в форме «любимой»), чем освежил прием: ожидания и обмануты (рифма не та), и выполнены, хотя и неожиданным образом (рифма есть; ожидавшееся слово включено в строку). Важнее, однако, тематическая уместность эффекта: доминанта стихотворения <…> оказывается спроецированной в план рифмовки: ожидаемое рифменное слово вытесняется неожиданным, в буквальном смысле «другим».

У Бродского это изящное словесное уступание места грубо обнажено. Поэт прямо заявляет о вычеркивании напрашивающейся рифмы в пользу другой, «сублимированной». Правда, Бродский играет с другими словами («хруст – бюст – уст» вместо «любил – томим – (268) любим – другим») и не воспроизводит пушкинскую структуру в точности: «бюст» лишь частично подготовлен «хрустом». Зато неприемлемость зачеркиваемого слова выпячена переносом из сферы подспудных рифменных ожиданий, с одной стороны, в предметный план – в виде непристойности, а с другой, в языковой – в виде неграмотности («коснуться бюст»?).

Возникает вопрос: сводится ли суть 6-го сонета к виртуозному пародированию оригинала на всех уровнях или же Бродский вносит в него что-то свое и тем самым присваивает его?

Перечитаем сонет еще раз, на этот раз на фоне других текстов его автора.

Строки 2–3.

'Боль' – частый мотив Бродского; она проклятие всего живого, изнанка страсти и цена жизни:

«…Боль не нарушенье правил: // страданье есть способность тел //и человек есть испытатель боли».