Чтение онлайн

Уильям Пейли, глава Си-би-эс, полагал, что поддержка высокой литературы станет хорошим тонизирующим средством для радио, особенно для Си-би-эс, которая отставала от Эн-би-си с ее линейкой популярных исполнителей (Джеком Бенни, Эдгаром Бергеном, Бобом Хоупом, Фредом Алленом и Элом Джолсоном, не говоря уже об Артуро Тосканини). В то время как Си-би-эс не могла конкурировать с Тосканини и симфоническим оркестром Эн-би-си, она тем не менее могла предоставить эфирное время для первоклассной литературы. С 1935 по 1938 год взрыв литературных передач изменил звучание американского радио [13] . Отрывки из Шекспира неожиданно зазвучали на Си-би-эс (Берджесс Мередит в роли Гамлета, Уолтер Хьюстон в роли Генриха IV, Эдвард Г. Робинсон в роли Петруччо, Орсон Уэллс в роли Макбета, Джон Бэрримор в роли Ричарда III), как и стихи Уолта Уитмена, Карла Сэндберга, Стивена Винсента Бене и Томаса Вулфа, адаптированные Норманом Корвином для трансляции в его программе «Слова без музыки». Не желая отставать, Эн-би-си заказала собственное поэтическое шоу («Басни в стихах») с участием поэта-модерниста, романиста и редактора Альфреда Креймборга. Орсон Уэллс адаптировал роман Виктора Гюго «Отверженные» для Mutual Broadcasting System [14] , транслировав его в семи частях летом 1937 года.

Появление высококачественных литературных программ в тот самый момент, когда популярность радиовещания только росла, было не просто дальновидным решением, которое заставило умолкнуть критиков коммерческого радио, но и важным для формирования вещания. «Престиж» — так на радиожаргоне называли программы элитарного литературного содержания, часто используя это наименование для обозначения серьезной вещательной драматургии. Под давлением успеха «Колумбийской мастерской» — экспериментального радиодраматического сериала 1936 года на Си-би-эс — Эн-би-си быстро создала собственный высокохудожественный драматический сериал; передача «Великие пьесы» дебютировала в 1938 году с «Птицами» Аристофана, за которыми вскоре последовали «Тамерлан» Марло и адаптации Еврипида, Корнеля, Шоу, Шеридана, Синга и Ибсена. То, что радио зазвучало как серия Penguin Classics [15] , было не случайностью, а продуманным ходом радиовещательной культуры.

Радио оказало огромное влияние на культурную жизнь американцев в 1930–1940-е годы. Оно было революционным медиумом, передававшим новый символический язык в дома по всей стране. Эфирные волны транслировали джаз и классическую музыку, развлекали миллионы слушателей многосерийными комедиями, делились международными новостями и комментариями. Прежде всего по радио рассказывали истории, причем не только горстке посвященных слушателей, но и массовой аудитории. Как писал журнал Time в 1937 году, «радио, передающее только звук, — это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии», и «в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик — в национальную авансцену» [16] .

Эстетика, скрытая за громкоговорителем, была по сути своей модернистской. В самом деле, как отмечает Джейн Льюти, модернизм казался тенью радио [17] . Сущность модерна — разрывная, инновационная, интериоризированная, сложная, множественная — нашла свое место в непредопределенных формах и подвижных тропах радио в эти десятилетия, особенно в той степени, в которой Си-би-эс и Эн-би-си не только терпели, но и поощряли изобретательные и даже авангардные эксперименты в радиоповествовании. Как «децентрализующая» и «плюралистическая сила» (по Маршаллу Маклюэну), радио, похоже, предлагало технологический эквивалент привычек и обсессий литературного модернизма, включая озабоченность отсутствием, развоплощением и медиацией субъективности [18] . В то время как модернистские писатели и художники исследовали искусство шума, сложные речевые выражения, а также динамику того, что Уолтер Онг назвал вторичной оральностью, тем же занималось и радио.

Модернистский интерес к акустическому воображению распространился на все виды искусства, вызвав появление нового звукового режима [19] . Студия вещания была не только убежищем для звукорежиссеров, дикторов, актеров, музыкантов и рекламодателей. Она также стала временным пристанищем для передовых писателей, художников и исполнителей. Этому способствовало значительное число модернистских светил в США и за рубежом, которых привлекли возможности радиовещания: от Арчибальда Маклиша, Артура Миллера и Сэмюэля Беккета до У. Х. Одена, Т. С. Элиота и Антонена Арто. Для этих художников радио представляло собой манящую среду, которая сулила расширение аудитории и давала шанс исследовать взаимодействие письма и технологии вещания. Радио само по себе было модернистским изобретением, которое уже породило новый тип пользователя — слушателя, одновременно изолированного и поглощенного воображаемым акустическим сообществом. Слушатель и его органы слуха бросают модернистскому письму новые вызовы — в особенности вызов звука. Поскольку радио звучит в ушах, художнику придется распространить модернистский призыв к новаторству на новые способы слухового опыта; более того, одновременно с трансформацией радио это усилие изменит литературную практику писателей-модернистов.

Несмотря на свою значимость, история влияния радио на культуру долгое время оставалась нерассказанной. С появлением телевидения в 1950-х радио быстро ушло на задний план американской мысли, словно жертва коллективной амнезии. Оно больше не было частью общего дискурса. Не только слушатели, но и критики перестали обращать на него внимание. Будучи пасынком медиаисследований, радио долгие годы оставалось одной из самых маргинализованных областей современных академических изысканий [20] . Лишь недавно, несмотря на этот «массовый акт общественного забвения», как пишет Мишель Хильмс, новое поколение критиков и художников переоткрыло для себя решающую роль радио в жизни культурных форм [21] .

В силу благоприятного стечения обстоятельств в последние годы наблюдается рост числа исследований в области звуковой культуры и истории радио. Ключевую роль в возобновлении интереса к звуку сыграла публикация в 1992 году книги Дугласа Кана и Грегори Уайтхеда «Радио-воображение», которая устранила распространенное неведение относительно роли звука в экспериментах международного авангарда в период с 1880 по 1960 год. За этой основополагающей работой последовали два важных исследования: «Звуковые состояния» (1997) под редакцией Аделаиды Моррис, в котором акустика изучается применительно к англо-американской поэзии и экспериментальной литературе XX века; и «Шум, вода, мясо» Дугласа Кана (1999), в котором показано, как производство звука стало неотъемлемой частью программ радикальных художников-модернистов, таких как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты [22] . Подобные исследования литературной акустики многим обязаны более широкому изучению звуковых свойств и культурной эстетики электронно опосредованных звуков у таких исследователей, как Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торг, Р. Мюррей Шейфер, Рик Альтман, Мишель Шион, Джонатан Стерн и Стивен Коннор. Сопоставимое влияние оказал рост числа работ по теории звука и феноменологии слушания, ключевыми из которых стали исследования Пьера Шеффера, Джона Кейджа, Дона Айди, Адрианы Кавареро, Младена Долара, Жан-Люка Нанси и Саломеи Фёгелин [23] .

В 1990-е годы появились и другие исследования, сконцентрированные на истории радио: «Радиоголоса» Хильмс (1997), «Слушая радио» Сьюзен Дуглас (1999), «Эфирные сообщества» Сьюзен Сквайр (2003) и «Радио-активность» Кэти Ньюман (2004); в этих исследованиях звук в контексте радиовещания рассматривается как современная технология, сформированная сложной социальной и политической историей. В целом эти исследования говорят о том, что радио сплотило нацию в годы Великой депрессии, предложив слушателям общий опыт. Радиопрограммы, транслируемые в дома по всей стране, конструировали «воображаемые сообщества» и оказывали конститутивное воздействие на аудиторию, которое, вопреки предупреждениям Франкфуртской школы, не всегда было неблагоприятным. Эти исследования также пролили свет на сложную историю радио, особенно в плане идеологического конфликта по поводу экономических прерогатив сетевого радио, его общественной ответственности, расовой и гендерной эксклюзивности [24] . В целом работы этих критиков показали, что так называемые пропавшие десятилетия радио 1930–1940-х годов были сущностно важны для понимания социальной истории XX века.

Я развиваю эти исследования, изучая влияние литературных практик на историю радиовещания, в частности, рассматривая, как радио восприняло модернистскую литературу. Как сейчас кажется удивительным, модернистские текстуальные практики были адаптированы радиолюбителями для создания аудиального искусства, которое не только усложняло радиоповествование, но и оставалось доступным для широкой аудитории. Результатом стал период радиофонических экспериментов, которые привели к чему-то вроде акустического упорядочивания модерного опыта.

Успешное взаимообогащение радиоповествования и модернистской литературы отчасти объясняется их общей способностью к широкому распространению, не ограниченному географическими границами. Будь то в печати или в эфире, модернизм разворачивался как транснациональное движение с широким охватом. Например, в первые годы своего существования американский журнал Little Review первым опубликовал «Улисса» Джойса, а британский журнал Blast печатал произведения Эзры Паунда. Сам Паунд был агрессивным пропагандистом новой литературы без границ и, живя в Лондоне, познакомил Чикаго и Нью-Йорк с литературным модернизмом. Марианна Мур, Мина Лой, Гертруда Стайн, Д. Г. Лоуренс и У. Х. Оден также курсировали туда-сюда между Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, превращая свой трансатлантический опыт в общее место модернизма. С появлением высокохудожественных радиопрограмм по обе стороны Атлантики литературный модернизм охватил еще большую аудиторию, завладев ее ушами, да и глазами. Учитывая это пересечение границ, любое исследование литературного модернизма и радио должно иметь широкий взгляд.

Рассматривая взаимодействие между литературным модернизмом и радиовещанием, я опираюсь на ряд недавних исследований. Например, авторы сборника «Транслируя модернизм» (2009) под редакцией Дебры Рэй Коэн, Майкла Койла и Джейн Льюти рассматривают, как писатели-модернисты всех мастей не только включали радио в свои сочинения в качестве технического устройства, но и принимали зарождающийся медиум, создавая произведения, нацеленные исключительно на слух. Что касается более узкоспециальных исследований, то книга Тодда Эйвери «Радиомодернизм: литература, этика и Би-би-си в 1922–1938 годах» (2006) рассматривает группу Блумсбери в связи с программами Би-би-си [25] о культуре, а Тимоти Кэмпбелл в книге «Беспроводное письмо в эпоху Маркони» (2006) пытается переосмыслить «Кантос» Эзры Паунда и его итальянские радиотрансляции в терминах беспроводной записи [26] . Несмотря на серьезное отношение к связи между радиовещанием и печатью, эти изыскания склонны фокусироваться на влиянии радио на литературу, а не на литературных свойствах радиофонического контента, как это делаю я в своей работе.