Чтение онлайн

Хаммерты относились к радио как к чистому листу бумаги, как будто логос можно было без всяких проблем перенести из сценария в эфир. Такая прозрачность требовала строгих кодов, отдающих предпочтение семантическому, а не аудиальному, тем самым направляя произносимое слово от его источника в голосе к его реализации в сообщении и, как пишет Роберт Аллен, обеспечивая стабильность отношений слушателя и текста [93] . Любое отклонение от горизонтов ожиданий «мыльного царства» было пугающим и могло разорвать связь между слушателем и передачей. Авангардные техники повествования, включая радиофонические эксперименты со звуком, конечно, были немыслимыми, как и ненадежные рассказчики литературного модернизма, меняющиеся голоса, внутренние монологи, доверие к коллажу и враждебность к буржуазным ценностям. Такая тактика приветствовалась в престижных передачах. С модернизмом мыльную оперу, возможно, объединяло избегание замкнутости, но вряд ли что-то большее.

Будучи поп-нарративной формой, дневные сериалы обещали вывести радио на узкую тропу, устланную рекламой хлопьев, зубной пасты и чистящих средств. В случае Хаммертов, которые подходили к созданию сериалов как к производству автомобилей, секрет заключался в разработке повторяющейся формулы, которой можно неукоснительно следовать. Как сообщал журнал Time в 1939 году, супруги производили бесчисленное количество сценариев в неделю, многие из которых выпускались в виде пятнадцати- и тридцатиминутных радиодрам в их собственной студии (Air Features). Хотя Хаммерты и нанимали целую толпу сценаристов-призраков, чтобы те писали одну историю за другой, наемные работники выступали в основном в качестве создателей диалогов, а не «авторов», и были изолированы от студии Air Features, где сценарий впоследствии должным образом обрабатывался и выходил в прямой эфир. Time сравнивал процесс работы Хаммертов с «фабрикой» или «мельницей», и эта аналогия прижилась [94] .

Ил. 1. Нина Клоуден (слева) с Вирджинией Пейн в роли Ма Перкинс, чтение для «Ма Перкинс», радио Си-би-эс, 1940-е годы. (Любезно предоставлено Photofest)

Хаммертам удавалось не только создавать невероятное количество радиосценариев, но и сохранять контроль почти над каждым этапом процесса. Примечательно, что дуэт более или менее полностью захватил рынок дневных сериалов; еще интереснее то, что они сделали это, внедрив ряд ограничений для обеспечения ясности смысла слов. За этими ограничениями стояли согласованные усилия по поддержанию «соответствия шаблону» (как выразился Тёрбер) [95] . Как вспоминала радиоактриса Мэри Джейн Хигби, «актер мог разглядеть сценарий Air Features через всю комнату». Он не только был написан лавандовыми чернилами, но и был окружен жесткими правилами. Хаммерты не позволяли своим режиссерам интерпретировать сценарий, а настаивали на том, чтобы те следовали ему буквально и безукоризненно. Не разрешалось режиссерам и приукрашивать историю выразительными звуками, поскольку это могло снизить четкость восприятия языка. «Художественные эффекты — ненужные звуки, фоновая музыка, — которые могли бы заслонить хоть одно слово диалога», строго запрещались, отмечает Хигби. Важнее всего была артикуляция языка. Хаммерты, вспоминает Хигби, требовали, чтобы «каждый гласный и согласный звук был произнесен с болезненной точностью», и строго запрещали наложение реплик друг на друга. Писательский состав контролировался длинным списком правил, которые, как вспоминает Хигби, были нацелены на то, чтобы слушатели в каждый момент точно знали, кто с кем говорит и почему [96] .

Стремясь занять доминирующее положение на рынке, Хаммерты разработали форму мелодрамы, которая пыталась обуздать звуковое изобилие радио. В повествовательном плане мыльные оперы, созданные Хаммертами, отличались стремлением ограничить полисемию. В случае с долгоиграющей «Ма Перкинс» (1933–1960), написанной и спродюсированной Хаммертами и спонсированной компанией Procter and Gamble, идеал прозрачности проявляется в стенографическом коде, который узко ограничивает акустическую игру голоса. «Ма Перкинс» рассказывает историю напористой вдовы, чьи дети и друзья постоянно обращаются к ней за советом, преодолевая различные жизненные трудности [97] . Владелица лесопилки в маленьком городке, Ма управляет семьей из трех человек, делится мудростью с горожанами и оберегает своих детей от неприятностей. Как и в других сериалах, каждый пятнадцатиминутный эпизод «Ма Перкинс» тщательно оформлялся диктором, который не только кратко излагал сюжетную линию, но и держал на виду «послание» спонсора («Для стирки, которая чистит без отбеливания, используйте Oxydol с живой активной пеной Hustle Bubble»). Нарратологическая роль диктора также включала в себя посредничество между персонажами и сюжетом, что подталкивало понимание рассказа в конвенциональном направлении. Будучи голосом власти, диктор управлял «сообщением» на всех уровнях [98] .

Диктор: А теперь — к «Ма Перкинс»! Тайна взрыва на дровяном дворе Ма все еще не раскрыта! Известно только, что зять Ма Вилли Фитц построил хижину в дальнем конце лесопилки и проводил там много времени, и тут все взорвалось! Раненый Вилли доставлен в больницу. Вчера Ма не разрешила начальнику полиции Туки допросить Вилли. Но вы можете быть уверены, что Ма и сама задается вопросом, что же стало причиной этого ужасного взрыва. Вот она навещает Вилли в больнице. Вместе с ней здесь доктор Стивенс.

Стивенс (радостно): Итак, Вилли. Я рад сообщить, что ты в порядке!

Ма (радостно): О доктор Стивенс, это самая лучшая новость, которую только можно пожелать! Правда, Вилли?

Вилли (вяло, но не так, как до того): Да, это точно, док Стивенс!

Стивенс: Да, сэр! Через неделю тебя точно выпишут!

Вилли (грустно): Я… должен… оставаться здесь так долго?

Ма (нежно): Ох ты ж земля Гесем, тебе нужон отдых и уход, Вилли!

Стивенс: (легко) О, конечно, Вилли! Ты должен помнить, что тот кусок дерева, который ударил тебя по голове, вызвал у тебя сильное сотрясение мозга! (Ма подтверждает.)

Вилли (задумчиво): Да… голова точно… болит! Блин, я знаю! [99]

Типичный сценарий «Ма Перкинс» не содержал практически никаких звуковых обозначений, зато снабжался целым каталогом речевых оборотов: «радостно», «печально», «нежно», «легко», «решительно», «трезво», «покорно», «тепло», «устало» и так далее. Подобно смайликам для звукорежиссеров, «парентезы» [100] в «Ма Перкинс» оставляли мало места для интерпретации, ограничивая эмоциональный словарь спектакля двумя десятками наречий. Напротив, трансляция «Дракулы» в театре «Меркурий» в тот же период была настоящим разгулом шума. В сценарии «Дракулы» нет подсказок, только звуковые сигналы: «гром», «быстрый стук копыт», «собачий вой», «ветер», «волки», «лошадиное ржание», «шаги», «музыка», «бьющееся стекло», «хлопанье дверей», «щелчок кнута», «колеса повозки на брусчатке», «звон цепи».

В одном пятнадцатиминутном эпизоде «Ма Перкинс» было более восьмидесяти подсказок, голос актера фиксировался письмом и направлялся словом. Благодаря нормализующей роли диктора и избыточному количеству подсказок — не говоря уже о минимизации музыки и звуковых эффектов — «Ма Перкинс», очевидно, представляла собой сверхдетерминированную систему смыслообразования в действии, то есть систему, предназначенную для создания «сообщения».

Это не было авангардным радио, но мыльные оперы вроде «Ма Перкинс» приносили огромную прибыль как спонсорам, так и вещательной индустрии. Иронично, но мыльные оперы, по словам Кэти Ньюман, субсидировали все остальное радио, включая высокохудожественную литературу, выходившую в эфир по вечерам [101] .

То, что «фабричная» модель Хаммертов так благоденствовала — в 1940 году пара зарабатывала на радио 300 000 долларов в год (4 миллиона долларов по курсу 2012 года), — показало, до какой степени аудиальность может быть минимизирована в радиодраме и заключена в систему сигнификации, подчиняющую звук языку. Хаммерты были мастерами эффекта доминирования. В звуковой экономике «мыла» произнесенные слова всегда будут иметь приоритет над звуковыми событиями. Если голос можно было использовать как инструмент, то его целью был смысл. Для Хаммертов было крайне важно сохранить стабильность смысла в медиуме, способном вбить клин между голосом и означаемым, жизненно важно было сдержать дестабилизирующие эффекты акустического дрейфа. Взяв на вооружение прозрачность языка-как-слова, Хаммерты надеялись не дать голосу ускользнуть от смысла, обеспечив согласованность звукового события и значения. Таким образом, устный текст дневных сериалов сводился, как сказал бы Стивен Коннор, к состоянию письменного слова [102] . В сериалах и схожих с ними радиопередачах звукового (the sonorous) следовало избегать любой ценой [103] .

Говоря о случае Хаммертов, я слегка преувеличиваю, чтобы показать присутствие эффекта доминирования в экономически сильном жанре в ключевой момент истории радио. Не во всех мыльных операх проявляется фонофобия, которую мы находим в производственной модели Хаммертов, но, учитывая доминирующее положение Хаммертов в вещании, их попытки помешать материальному ядру радио — звуку — имеют большое значение. По иронии судьбы, рекламные ролики, которые транслировались во время мыльных опер, с их броскими джинглами («Я — банан Chiquita, и я пришел сказать…»), слоганами и дурацкой игрой слов, в большей степени опирались на звуковые эффекты и музыку, чем на художественное повествование [104] .

Вопрос о том, кто или что контролирует радиодискурс, возникал неоднократно. Система радиовещания могла превратить всего одного диктора в волшебника страны Оз с помощью микрофона и переключателя, транслируя бесплотный голос в миллионы домов по всей стране. Это мастерство очаровывало не только демагогов, но и радиорассказчиков. Как будет показано в следующих главах, достижение мастерства произношения и его утрата — постоянная для радио тема, которая затрагивает все жанры и гендеры.