Чтение онлайн

Арнхейм считал, что радио как искусство звука может не только преодолевать пространство, отменяя территориальные границы, но и испытывать границы слуха, создавая напряжение между чистым звуком и смысловым опытом. Внимательный слушатель слышит по радио слова и, что более важно, такие акустические свойства, как интонация, тембр, высота тона, резонанс, тональность и интенсивность голоса — все то, что Арнхейм называл «тональными красками», — которые не всегда относятся к сообщению. Как понимал Арнхейм, звук и смысл не всегда совпадают в сознании слушателя. Сначала слово приходит к нам как звук, окруженный другими звуками. Лишь позднее, на более высоком уровне абстракции, мы отделяем слово от его звукового ландшафта, определяя его значение в соответствии с лингвистическими кодами. Однако на краткий миг произнесенное слово и его шум сплавляются, сливаются в том, что Арнхейм называет «чувственным единством», внешним по отношению к языку:

Арнхейм предлагал читателям подумать о звуке как о независимом семиотически сложном явлении, оторванном от словесных значений. Как заявление об искусстве, выдвижение приоритета звука над законом значения соответствовало авангардным идеям — таким, как идеи, связанные с шумовым искусством Луиджи Руссоло, шумовой музыкой Ф. Т. Маринетти, звуковой поэзией дадаистов, театром жестокости Антонена Арто и musique concrete Пьера Шеффера, — даже если это было не вполне приемлемо для зарождающейся радиоиндустрии, которая видела свое будущее в экономике спонсорства. Как отметил Дуглас Кан, достаточно было разорвать связь звука с лингвистическим значением, чтобы возникла радикальная форма радиоискусства, а это вряд ли понравилось бы охранителям американского радио [48] .

На самом деле в культуре уже возникло беспокойство по поводу психодинамики радиозвука. Беспокойство вызывало то, что, если звук не всегда совпадает со смыслом, слушатели могут отвлекаться от радиопослания. Это беспокойство стало одной из первых проблем в исследованиях радио. Как писали Хэдли Кэнтрил и Гордон У. Олпорт в 1935 году, когда американцы были зачарованы технологией, которая превозносила «аудиальное восприятие» выше остальных, звук радио мог стать источником отвлечения, мешая рутинным делам и занятиям и даже влияя на восприятие самого радиоконтента, так что программы слушали вполуха [49] . Американцы убирались, занимались рукоделием и фермерской работой с включенным радио; они пили, курили, вышивали, разговаривали, танцевали, играли в бридж, делали домашнюю работу и готовили еду на фоне ежедневных передач, по видимости, не особо вникая в их содержание.

Проблема рассеянного слушателя стала насущной темой американского общественного дискурса в 1930-х годах, в той же мере, в какой интернет-серфинг волнует современную культурную элиту. Просветители и реформаторы сетовали на то, что слушатели не уделяют радиопередачам должного внимания. Опросы показали, что многие американцы просто не сосредоточиваются на радиопередачах. Молодые люди, в частности, считали, что им не хватает концентрации, чтобы уделять радио должное внимание, и они не могут с интересом слушать говорящие голоса и схватывать их сообщения. Реформаторы опасались, что без большей внимательности американские слушатели станут некритичными, более пассивными и даже ленивыми. Во избежание вредных привычек слушателям советовали сверяться с программами радиопередач в газетах, чтобы более обдуманно выбирать, что послушать. Им рекомендовалось организовывать группы по развитию внимания, и даже была предложена идея преподавания «умных» навыков слушания в школах [50] .

По мнению культурной элиты, американцы испытывали то, что я бы назвал своего рода акустическим дрейфом: они отклонялись от послания радио. Если это действительно так, то причина не столько в том, что их мысли были где-то в другом месте, сколько в том, что, как отметил Арнхейм, такова природа звука — отклоняться от работы значения.

Возможно, культурная элита Америки и имела в виду социально-экономическое влияние радио, когда проповедовала против отвлеченного прослушивания, но логоцентрические допущения, которые она привносила в радиовещание — особенно предположение, что форма радио всегда должна быть неотделима от его содержания, несущего сообщение, — не всегда отвечали ее интересам. Как объяснил Жак Деррида, критикуя Эдмунда Гуссерля в книге «Голос и феномен», предполагаемое единство мысли и звука в логосе является основополагающей темой философии, но это единство есть плод философского воображения. В частности, Деррида оспаривает телеологическую сущность речи и идею о том, что смысл (означаемое) присутствует в произносимом слове, если не трансцендентен ему. Такое присутствие возможно, отмечает Деррида, лишь если означающее находится в абсолютной близости к означаемому. Только тогда голос и мысль объединяются, вместе образуя то, что Аристотель называл phone semantike (смысловое звукосочетание).

Если это единство подрывается, например, когда я вижу, как пишу (а не слышу, как говорю), близость нарушается и цельность утрачивается, и тогда смысл становится еще более непокорным [52] . По Деррида, логоцентризм зависит от абсолютного единства различных сопряжений: голоса и мысли, звука и смысла, означающего и означаемого [53] . В своем поиске неопосредованного смысла и означаемого, которое выходит за пределы собственного порождения, логоцентрические системы жаждут связности знака и готовы почти на все, чтобы защитить его. В эстетике радио, как и в любом искусстве, эти единства неизбежно подрываются в той или иной степени. Чем более амбициозным становилось радио, чем больше оно стремилось использовать собственный медиум, тем меньше почтения оно оказывало связности знака и тем больше стремилось к собственной материальности. С литературным поворотом в середине 1930-х годов радиоповествование приобрело звуковую глубину, которая часто привлекала внимание к природе самого радио.

Звук всегда бросал определенные вызовы логосу — например, в виде крика, бессловесной музыки, полифонии или шума как такового, который, как утверждает Жак Аттали, часто воспринимается как «агрессия против структурирующих коды сообщений» [54] . Даже в опере напряжение между языком и голосом настолько велико, что представляет собой угрозу, ведь за пределами голос — вещь не только завораживающая, но и опасная [55] . Как отмечает Саломея Фёгелин, звук может рассказать историю, но эта история часто мимолетна и неопределенна: «Между моим слухом и звуковым объектом/феноменом я никогда не узнаю истину, и могу только изобретать ее, создавая знание для себя» [56] .

Такая неопределенность (которую Юлия Кристева назвала бы негативностью) отражает неподатливость звука в процессе означивания, что, возможно, является самым важным эффектом того, что я называю акустическим дрейфом [57] . Акустический дрейф отсылает к отсоединению звука от смысла, к тем моментам, когда звук перестает быть укорененным в языке. В самом обычном смысле акустический дрейф характерен для тех случаев, когда мы сталкиваемся с незнакомыми звуковыми структурами, как, например, в иностранном языке. Для того, кто не является носителем французского языка, прустовское предложение Longtemps, je me suis couche de bonne heure [58] будет ближе к музыке, чем к речи, если его услышать, а не прочитать [59] . Когда звучность отвлекается от сообщения, слушатель блуждает туда-сюда между свойствами звука и его значением, откладывая сложное кодирование, которое превращает акустическую информацию в осмысленные слова [60] . Как правило, режимы слушания, ориентированные на речь, требуют сокращения звукового потока до языковой единицы, уменьшая шум и сводя выразительный потенциал фонетики к дискретным буквам. Акустический дрейф способен задерживать этот процесс, приостанавливая закодированную интерпретацию сообщения или то, что Мишель Шион называет семантическим слушанием [61] .

Радио как акустический медиум работает на границе звука и смысла, постоянно создавая напряжение между словесным значением и звуковым (и к этому напряжению адаптируясь). Это напряжение было продуктивным для радио, особенно в период его расцвета, когда радиофонические практики приводили к избытку акустических знаков, бросавшему вызов способам слушания. По мнению Джо Милутиса, радио передавало в ухо больше голосов и звуков, чем разум мог принять [62] . Радиослушателю приходилось разбираться в мешанине звуков в голове, вычленяя смысл из звуковых эффектов, музыки, голоса и произносимых слов. Если литературный поворот на радио смешал границы между фоноцентрическими и логоцентрическими интерпретационными процедурами, то само по себе это было своего рода шумом, препятствующим единству звука и смысла.

Может, радио и было новинкой, но фонофобия — нет: будучи ровесницей Сократа, она заявляла о себе в предпочтении языка-как-слова значению-в-звуке [63] . Согласно знаменитому замечанию Поупа, «звук должен быть созвучен смыслу строк» [64] . Будь то музыка или голос, звук не должен отходить от слова, наделяющего его смыслом, поскольку, как только звук удаляется от своей текстовой опоры, он становится бессмысленным или угрожающим, и особенно, как отмечает Младен Долар, ввиду своей соблазняющей силы [65] . Голос должен придерживаться буквы. Звук, который не способствует обретению смысла, в этой традиции отбрасывается как легкомысленный или чудовищный. Для фонофобии работа звука заключается в том, чтобы поддерживать порождение смысла: сведенный к акустическому означающему, звук должен сделать возможной артикуляцию, а затем исчезнуть в означаемом.