Чтение онлайн

Представители власти (полиция, репортер, астроном) пытаются понять смысл жужжания, так же как, предположительно, и радиослушатели. Пирсон, профессиональный астроном, смиряется с неопределенностью — необычный жест для эксперта, а Филлипс, предвосхищая то, что станет классическим приемом Эдварда Р. Марроу, приближается к таинственному источнику звука, поднося свой микрофон как можно ближе к жужжащей сфере. «Слушайте, — обращается он к аудитории. — Я поднесу микрофон поближе». Странное «жужжание» в результате значительного обращения фигуры и фона больше не является второстепенным фоновым признаком, а становится главным нарративным мемом, предметом внимания. Другими словами, «жужжание» — это модернистский шум, потому что он отказывается быть сведенным к значению слова и вместо этого приходит с силой возмущения.

В качестве приема жужжание можно рассматривать как синекдоху, где часть (резонанс) означает целое (инопланетное вторжение). Именно благодаря акустической настороженности Филлипса слушатель замечает в этом аномальном звуке нечто странное — таинственное «перцептивное „нечто“», — несмотря на попытки Пирсона преуменьшить эту странность. Иллюстрируя утверждение Мориса Мерло-Понти о том, что «обе стороны не столько что-то содержат в себе, сколько что-то возвещают, это элементарное восприятие, следовательно, нагружено неким смыслом», жужжание является зловещим предвестием чего-то грядущего [82] .

Подкрадываясь с микрофоном к источнику жужжания, Филлипс надеется понять его смысл, как если бы язык не справлялся с этой задачей. При этом он рассматривает смысл как функцию присутствия, присутствия звука. Поразительно, но это присутствие оказывается фатальным.

«Занятный жужжащий звук» — неразгаданная тайна, которая прояснится только после того, как слушатель столкнется с появлением враждебных инопланетян. Испепеление радиорепортера (Карла Филлипса) и всех, кто находился поблизости, совпадает с раскрытием тайны звука. Акустическому дрейфу придет конец, но только в апокалиптическом послании, несущем разрушение и тишину (знаменитый «мертвый эфир»). То, что это послание — как предвестник марсианского луча смерти — также должно предвещать крах радио (где «падение микрофона» — знак грядущего падения студии Си-би-эс в Нью-Йорке), привносит долю иронии, указывая на опасную силу звука. Чем меньше мы знаем о значении этого жужжания, тем в большей безопасности находимся.

«Слушать, — пишет Жан-Люк Нанси, — значит всегда находиться на грани смысла» [83] . Гул сферы вибрирует на грани смысла, который приходит извне. Это звук outre space. На этой грани акустический дрейф наиболее интенсивен: смысл (еще) не закреплен, сигнификация не стабилизирована [84] . Как и в опере, где звук выражается через избыток, звуковые эффекты радио не всегда рассеиваются сигнификативным порядком. Когда звук не исчерпывает себя в сообщении, его избыток проявляется как смысл-в-звуке, который лежит за пределами языка-как-слова.

То, что марсианское жужжание может быть вне языка, приводит репортера Филлипса в восторг. Предчувствуя хорошую историю, Филлипс сопротивляется попыткам Пирсона нормализовать звук (профессор предполагает, что он, возможно, вызван «неравномерным охлаждением поверхности»). Филлипс, напротив, настаивает на акустическом дрейфе гула, его неразрешимости: «Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?» В отличие от ученого, ориентированного на сообщение, Филлипса привлекает отсутствие означаемого, окутывающее звуковой объект тайной. Он ищет не ответ, а историю. Как показывает загадочная вибрация, звуку и смыслу не потребовалось много времени, чтобы разойтись, как это все чаще случалось с новым направлением в развитии радио. Ускользая от объяснений «просвещенного астронома», марсианское жужжание указывает не на смысл, а на событие, его сила — результат его подрывной функции. При этом оно напоминает модернистский шум, среди прочих взятый на вооружение дадаистами, чья задача состояла в том, чтобы усложнить литературный смысл, прерывая сообщение и привлекая внимание к материальности репрезентации. Хотя профессор Пирсон этого и не осознавал, у силы жужжания больше общего с возможностями радио и с подрывной природой звука, чем с романом Г. Уэллса [85] .

Анализ акустического дрейфа, который так же свойствен радио, как и вибрация волн, стал возможен благодаря недавним веяниям в теории звука, которые избавили идею звука от логоцентрической монополии устного слова. В противовес долговременной тенденции, восходящей к Платону и Аристотелю, подчинять звук (phone) абстрактному пространству мысли (semantike), современный интерес к голосу и вокальному выражению стремится вернуть звуковому некоторую степень конкретности (включая его воплощение). Часто это происходит за счет патриархата и символического порядка. Не заглушаемый мыслью, phone теперь понимается многими теоретиками звука как материальный, физический элемент языка, обеспечивающий его мирской характер. В итоге звук, освобожденный от традиционной привилегированности его отношений с языком, стал анализироваться как самостоятельный источник смыслообразования.

Как утверждает Адриана Кавареро в книге «За большее, чем просто голос», язык не является главным предназначением голоса. Даже когда голос произносит слова, он — звук, а не речь. По этой причине звук никогда не может быть понят так же, как слова, хотя бы потому, что, как отмечает Жан-Люк Нанси в «Слушании», звуковое (the sonorous) превосходит форму [86] . И поэтому проблема, как утверждает Долар в книге «Голос и ничего больше», заключается в том, что звук всегда порождает остаток, который не исчезает в значении, остаток, не имеющий смысла. Воля логоса может состоять в том, чтобы зафиксировать звук в сложной системе, подчиняющей акустическую сферу царству зрения, но Долар напоминает нам, что неизбежен остаток (дерридианское дополнение), не исчезающий в смысле, лишенный смысла, но существующий в качестве излишка или отходов [87] . Вопрос о том, что делать с этим дополнением, и станет определяющим для радио.

В то время как литературный поворот в радиовещании заявил о себе в готовности принять субверсивную сторону звука, акустический дрейф был не совсем желанным в сетке вещания, и в первую очередь в болтливом царстве мыльных опер. Через девять лет после выхода в эфир первого «мыла» в 1932 году сериалы заняли 90 процентов дневного вещания. Их аудитория составляла 20 миллионов слушателей, за внимание которых с большим рвением боролись Oxol, Procter and Gamble, Lever Brothers, General Mills, Kellogg, A&P, Borax, General Foods, Pillsbury и другие. На протяжении 1930–1940-х годов «мыло» подвергалось критике со стороны новостных обозревателей, психологов, медиакритиков, журнальных авторов и защитников прав потребителей [88] . Популярный юморист Джеймс Тёрбер в ряде статей в New Yorker назвал мир дневных сериалов «мыльным царством», миром, созданным «фабрикой словоблудия», подчиненным узко определенным шаблонам и служащим скорее коммерции, чем искусству. Прослушав бесчисленные сериалы в течение целого года, Тёрбер был ошеломлен неутомимой предсказуемостью дневных драматических сериалов.

Мыльная опера — бесконечная череда повествований, — писал он, — чьим главным связующим элементом является вечное присутствие в ней измученных и изнемогающих главных героев [89] .

Движимое коммерческими требованиями единообразия и повторяемости, «мыло» опиралось на форму повествовательного дискурса, которая не желала поступаться своей ясностью. «Мыло» было самым прозрачным радиожанром. Чтобы сохранить его прозрачность, продюсеры драматических сериалов должны были предотвратить акустический дрейф, регулируя звуковое сопровождение. Для этого сериалы должны были использовать то, что Мишель Пуаза назвал «эффектом доминирования», который подчеркивает приоритет слова-значения над звуком-значением. В опере, утверждает Пуаза, эффект доминирования позволяет голосу дивы не отделяться от устного слова и оставаться привязанным к нарративной инстанции [90] . Целью было, как отмечает Долар, приковать голос к букве, чтобы сдержать его разрушительный эффект [91] . Как и в случае с авлосом в античности, свойственный модернистскому радио акустический дрейф необходимо было сдерживать для защиты речи от звуковых девиаций.

В качестве примера можно привести многочисленные продукты деятельности супругов Хаммертов, которым приписывают изобретение дневной мыльной оперы. Вдвоем Фрэнк и Энн Хаммерт на своей «радиофабрике» на Парк-авеню за тридцать лет выпустили 125 мелодраматических сериалов. Самая продолжительная мыльная опера Хаммертов «Роман Хелен Трент» дебютировала в 1933 году на станции Си-би-эс и выходила в эфир до 1960 года. В ней рассказывалось о женщине средних лет, которая все еще ищет романтики. (Как бы абсурдно это ни звучало, мисс Трент не старела на протяжении всего сериала.) Двадцатисемилетний сериал насчитывал более 7000 эпизодов, когда радиостанция прекратила его трансляцию. На пике карьеры Хаммерты вели одновременно около сорока различных шоу. В 1932–1937 годах Хаммерты произвели 46 процентов дневных радиосериалов. Супруги утверждали, что благодаря их конвейерному подходу к написанию сценариев они производили более ста сценариев в неделю. Заявляли они это с нескрываемой гордостью [92] .