Чтение онлайн

Прибыльная и влиятельная модель Хаммертов, может, и доминировала в дневных программах в период становления радиовещания, но с вечерними передачами дела обстояли совсем иначе. К 1936 году ночные часы все больше заполнялись музыкой, комедиями, эстрадными шоу и «серьезной» драмой, а последняя открывала двери высокой литературе [105] . Дебют программы «Колумбийская мастерская» на Си-би-эс в 1936 году мгновенно отразился на культуре радиовещания, с большой помпой представив идею радиолитературы. Благодаря «Колумбийской мастерской» радио, основанное на литературе, стало центром движения за «престиж» [106] .

Столь желанным в некоторых кругах литературный поворот на радио сделал страх, что радио, как предупреждал передовой драматург Арч Оболер, рискует быть узурпированным мыльными операми. Предполагалось, что качественные передачи отвоюют радио для серьезной литературы. Литература на радио не только повышала престиж сети, заполняя свободное эфирное время громкими именами и яркими талантами, но и почти не требовала больших затрат. Благодаря быстрому успеху «Мастерской» в следующем году Си-би-эс запустила историческую серию из восьми пьес Шекспира, спродюсированную Брюстером Морганом (бывшим директором Оксфордского театра в Англии), а в главных ролях играли популярные актеры (Джон Бэрримор, Уолтер Хьюстон, Эдвард Г. Робинсон, Таллула Бэнкхед и Бёрджесс Мередит). Не выдержав конкуренции, Эн-би-си объявила о создании конкурирующего шекспировского сериала, продюсером которого стал Джон Бэрримор. Обе сети начали свои сериалы с адаптации «Гамлета». Новости об «амбициозном» шекспировском цикле Си-би-эс разошлись молниеносно. Заголовок в газете Lincoln Journal and Star из Небраски от 11 июля 1937 года гласил: «Шекспировский цикл Си-би-эс откроется в понедельник с Мередитом в главной роли Гамлета: известный сериал, в котором будут представлены восемь пьес поэта в постановке Брюстера Моргана; заявлен список знаменитых талантов». 24 июля 1937 года Томас Арчер писал в Montreal Gazette:

Шекспир, исполненный по радио, все еще должен рассматриваться как пробный, пусть и весьма обнадеживающий эксперимент. […] Обращаясь к Шекспиру, радио как медиум проявляет себя с лучшей стороны, ведь оно обращается к уху, а не к глазу [107] .

Дуэль Гамлетов на радио (Мередит против Бэрримора) стала главным событием лета 1937 года, но на этом соперничество сетей не закончилось. Тот факт, что «Колумбийская мастерская» получила признание критиков и зрителей, установив стандарт для «престижных» программ, не давал покоя Эн-би-си. Почувствовав давление со стороны набирающей обороты Си-би-эс, Эн-би-си выдвинула собственного экспериментатора, подписав контракт с Арчем Оболером — своего рода Эдгаром По от радио — на ведение еженедельного шоу ужасов «И гаснет свет». Как и «Мастерская», «И гаснет свет» Оболера («Уже позже, чем вы думаете») заигрывала с модернистскими практиками, такими как его фирменная техника потока сознания, а также экспериментировала с границами повествования и звукового дизайна. Оболер восхищался гротеском, используя необычные эффекты, чтобы усилить ужас слушателей. В одной из пьес («Тьма») тело мужчины выворачивается наизнанку вскоре после того, как смертоносный черный туман окутывает ничего не подозревающий город. Буйство человеческой плоти стало вызовом для отдела звуковых эффектов, ведь последнему потребовалось с шумом снимать резиновую хирургическую перчатку рядом с микрофоном, одновременно раздавливая корзину с ягодами под аккомпанемент гогочущего хохота сумасшедшей женщины. Сюрреалистическое чувство ужаса Оболера проявлялось во множестве запоминающихся образов: он заставлял шипеть бекон, чтобы изобразить казнь приговоренного на электрическом стуле, взбивал лапшу вантузом, чтобы вызвать звук поедания человеческой плоти (в эпизоде «Я голоден» с Питером Лорре в роли пожирателя человеческих мозгов) [108] . Стивен Кинг назвал Оболера premier auteur хоррора. На стороне Си-би-эс радиофонические усилия Уэллса были не менее изощренными, чем мрачные звуковые эффекты Оболера для Эн-би-си. От появления внеземного треножника и выстрела марсианского луча смерти до паники очевидцев и тревожных вскриков репортера — эпизод в Гроверс-Милл из «Войны миров» достигает своей волнующей силы не столько благодаря речи, сколько благодаря звуку. В первой трансляции «Дракулы» в «Театре „Меркурий“» сцена и действо вызываются одновременным залпом звуков: стуком копыт, громом, ветром, волчьим воем, ржанием лошадей, грохотом кареты по ходу того, как Джонатан Харкер прокладывает свой опасный путь через жуткий перевал Борго.

В этих и других постановках Оболер и Уэллс указали престижному радио путь к интеграции инновационной радиофонии в свои сюжеты. Вскоре эффект восстания звуков на радио распространился за пределы радиосетей, порой даже оспаривая первенство устного слова. Редко какая передача «Колумбийской мастерской» в своем воздействии полагалась исключительно на слова. Вместо этого продюсеры предпочитали акустическое многоголосие: голос, атмосфера, музыкальные мотивы и звуковые эффекты. «Мастерская» относилась к созданию звука как к части своего призыва к «экспериментальности» и как к жизненно важной составляющей «магии радио», которую еженедельно обещал своим слушателям диктор шоу. Хотя «престижное» радио отнюдь не было единообразным в своем подходе к звуковому дизайну, многие программы, такие как «Мастерская», «И гаснет свет» и «Театр „Меркурий“ в эфире», использовали новые для радио акустические устройства (параболические микрофоны, эквализационные фильтры и эхо-камеры) для создания звуковых ландшафтов, выражавших модернистский вкус к измученной субъективности героев повествования.

Сила таких нововведений, особенно в вечерних шоу, вызвала изменения в облике радиовещания [109] . Лидируя в этом направлении, «Колумбийская мастерская» увеличила количество музыки и звуковых эффектов во многих своих передачах, даже если это ставило под угрозу слышимость устной речи. Усилив акустику радиоголоса (добавив к речи музыку и фон), нововведения «Мастерской» разделили акустическое поле на две части: фокусированные (речь) и периферические (фон) звуки. Благодаря такому разделению возникло предположение о глубине звука и возможности отвлечься от сообщения, дав больше поводов для акустического дрейфа. Как объяснил Ирвинг Рейс в пресс-релизе Си-би-эс, «Колумбийская мастерская» «не планировала следовать какой-либо заранее установленной концепции радиодрамы», а стремилась попробовать практически все, что могло бы «поддаться уникальной обработке и интересным экспериментам со звуковыми эффектами и голосами» [110] . Эти эксперименты ввели полифонию, углубившую опыт слушания и подтолкнувшую радиолитературу к более авантюрному звучанию.

Музыка и звуковые эффекты стали жизненно важными для ночной радиодрамы. В готических эпизодах «Саспенса» (1942–1962) сюжетные линии от начала до конца сопровождались экспрессивной музыкой, которая реинтерпретировала элементы повествования в аудиальных терминах, а звуковые эффекты широко использовались для создания сложного акустического пространства. В знаменитом эпизоде романа Люсиль Флетчер «Автостопщик», впервые поставленного Орсоном Уэллсом и его театром «Меркурий» 17 ноября 1941 года, Рональда Адамса (в исполнении Уэллса) во время поездки по стране преследует таинственный человек, неоднократно появляющийся на обочине дороги. В Пенсильвании, Огайо, Миссури и Нью-Мексико Адамс снова и снова видит одного и того же человека. Адамс становится одержим жуткой фигурой и в приступе паранойи даже пытается сбить автостопщика своим «Бьюиком». В конце концов Адамс звонит домой в Бруклин в надежде поговорить с матерью — к этому моменту он уже на волосок от безумия — и узнает, что у нее случился нервный срыв после того, как она узнала о гибели сына в автокатастрофе несколькими днями ранее. Рональд Адамс, как сообщил ему незнакомец, взявший трубку, погиб шесть дней назад на Бруклинском мосту.

Хотя ошеломляющий факт того, что мы слушаем уже мертвого рассказчика, приберегается для сюжетного поворота в конце, радиофонические мотивы спектакля гораздо раньше указывают на то, что Рональд Адамс не от мира сего. Помимо траурной музыки Бернарда Херрмана, гул моторов (который звучит на протяжении всей пьесы и вызывает ощущение неподвижности), звон церковных колоколов, шум бензоколонки, навязчивое приветствие автостопщика, звон мелочи в таксофоне вместе создают мрачное настроение — мрачность а-ля «по-ком-звонит-колокол», которая преследует слушателей. Звуковое сопровождение пьесы сложное, но убедительное и вызывает леденящее чувство изоляции и потерянности, и то, что поначалу кажется просто неврозом одного человека, результатом параноидальной игры ума, с помощью звука превращается в кошмарную реальность, где каждый услышанный нами аудиальный сигнал звучит как погребальный звон.

Оставшись один в конце пьесы, Адамс размышляет о странности своей дилеммы:

И вот… я сижу здесь, в этом заброшенном автолагере в Гэллапе, штат Нью-Мексико. Я пытаюсь думать. Пытаюсь взять себя в руки. Иначе я… я сойду с ума. Снаружи ночь. Огромная, бездушная ночь Нью-Мексико. В небе миллион звезд. Передо мной простираются на тысячу миль безлюдные плато — горы, прерии, пустыня. Где-то среди них он ждет меня. Однажды я узнаю, кто он такой и кто такой я [111] .

Надежность рассказчика вызывает сомнения по ходу всего сюжета, ведь мы, как и женщина, которой позже он предложил прокатиться, сомневаемся в душевном состоянии водителя. С самого начала рассказа слушателя заставляют задуматься о вменяемости рассказчика:

Меня зовут Рональд Адамс. Мне тридцать шесть лет, не женат, высокий, смуглый, с черными усами. Я вожу «Бьюик» 1940 года выпуска, номер 6Y175189.1. Родился в Бруклине. Вот то, что я знаю. Знаю, что в данный момент я абсолютно вменяем, что это не я сошел с ума, но что происходит нечто иное, совершенно мне не подвластное. Я должен говорить быстро. В любую минуту связь может прерваться. Возможно, это будут мои последние слова — последняя ночь, когда я увижу звезды.

Что с ним — потеря рассудка или просто потерянность? Рональд Адамс действительно оказывается ненадежным рассказчиком, но не потому, что он (как предполагают слушатели) сходит с ума, а потому, что он мертв и, следовательно, отрезан от физического пространства. Как отмечает Нил Верма, дорожное путешествие Адамса заканчивается далеко от намеченной цели (Лос-Анджелеса), но рядом с континентальным разломом, своего рода порогом. В этой истории идея конца путешествия выступает изощренной шуткой, каламбуром, который создается одновременно за счет Адамса и слушателя [112] . Как «разрыв» между этим миром и потусторонним упраздняет значение географии, так и граница между внутренним и внешним пространством исчезает к концу истории. Церковный колокол (и его многочисленные заменители), который периодически звонит на протяжении всей истории, является частью звуковой стратегии, которая перемещает слушателя из реалистического пейзажа в сюрреалистическое пространство небытия, где стабильность идентичности и признаки реальности перестают иметь смысл [113] . Звуки колокола, поначалу диегетические (например, железнодорожные предупреждающие сигналы), по мере развития сюжета становятся все более двусмысленными, а их референты все более ускользающими. Когда Адамс в панике звонит домой из Нью-Мексико, монеты, которые он опускает в телефон-автомат, звенят так же громко, как церковные колокола. Это не звук мелочи — повторяющийся звон отсылает к чему-то другому, хотя мы не знаем этого вплоть до самого конца. Отсрочка референта, задающая напряженность истории, зависит от уникальной способности радио к передаче двух разных потоков звукового смысла. Хотя более выраженной темой рассказа может быть путешествие по пересеченной местности, неявная тема «Автостопщика» связана с тонким, но проработанным интересом к акустическому дрейфу.

Сама Флетчер объясняет леденящий душу эффект «Автостопщика» особым стилем озвучивания, который она задумывала при создании истории. Она говорила, что сценарий был написан в первую очередь для голоса Орсона Уэллса, играющего Рональда Адамса, путешественника-призрака, но этот сценарий также основывался на новаторских звуковых эффектах театра «Меркурий» и их выразительной силе [114] .

«Автостопщик» был написан для Орсона Уэллса в те времена, когда он был одним из ведущих продюсеров и актеров на радио, — писала Флетчер в предисловии к истории. — Пьеса была задумана как инструмент не только для его прославленного голоса, но и для оригинальных приемов работы со звуком, которые стали ассоциироваться с его радиовыступлениями.