Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования
Шрифт:
У предостережений вроде замечания Поупа долгая история. Подобные опасения, вызванные главным образом фонофобией, можно проследить вплоть до Платона, который наиболее ярко выразил свой логоцентрический пыл в критике лирики Гомера, мусического поэта. В «Государстве» Платон обвиняет Гомера в том, что он был «творцом призраков», простым подражателем, который, как и трагики, создавал образы без знания истины. Никто, например, не должен верить, будто Ахиллес, сын богини, мог так нечестиво осквернить тело Гектора, волоча его труп за своей колесницей [66] . «Илиада» Гомера, по мнению Платона, целиком состоит из таких фальсификаций. Но больше всего Платона задевала аура поэта, особенно музыкальность исполнения рапсода, которую Платон называл «природным очарованием [мелодии и ритма]». Соблазняющие чары Гомера — в акустической форме его дактилического стиха, но это очарование, сетовал Платон, имеет мало общего с познавательной ценностью мысли Гомера. В самом деле, лишенная музыки, его поэзия мало что могла бы показать, поскольку ее воздействие основывается на стиле, а не на содержании:
66
Платон. Государство. Книга III / Пер. с древнегреч. А. Егунова // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994. 391a-d.
…мы скажем и о поэте: с помощью слов и различных выражений он передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать, так что другим людям, таким же несведущим, кажется под впечатлением его слов, что это очень хорошо сказано, — говорит ли поэт в размеренных, складных стихах о сапожном деле, или о военных походах, или о чем бы то ни было другом, — так велико какое-то природное очарование всего этого. Но если лишить творения поэтов всех красок мусического искусства, тогда, думаю я, ты знаешь, как они будут выглядеть сами по себе, в таком обнаженном виде; вероятно, ты это наблюдал [67] .
67
Там же. Книга X, 601a-c.
Возможно, Платон не слишком жаловал Гомера и его кифару (лиру Аполлона), но этот четырехструнный инструмент в форме короба занимал центральное место в поэтических выступлениях Гомера. Во время исполнения инструмент прислонялся к плечу гомеровского поэта и поддерживался ремнем, привязанным к запястью. Скорее всего, поэт импровизировал, играя свою четырехнотную мелодию и пропевая свой рассказ — мелодию, которая бежала вверх-вниз по гамме, как темные корабли, поднимающиеся и опускающиеся в море. Каждый рассказ отличался от другого: поэт редко придерживался одного и того же сценария. Чтобы подстроить ритм фраз под ограничения дактилического гекзаметра, поэт перебирал варианты, запас эпитетов (воеватель могучий, смиритель коней, городов разрушитель, искусный в замыслах хитрых, благородный, пастырь мужей, яркою медью сверкает, меднооружные, совоокая, белорукая, пышнокосая, дщерь громоносного Зевса) и с молниеносной быстротой подбирал подходящие, при этом поддерживая на своей лире ритм повествования [68] .
68
Greek Musical Writings: The Musician and His Art / Ed. A. Barker. London: Cambridge University Press, 1989. P. 4–14.
Враждебное отношение Платона к тому, как использует голос Гомер, сопровождалось аналогичной насмешкой над авлосом, флейтоподобным духовым инструментом, который, как говорят, изобрел сатир Марсий и отождествил с чувственными звуками фригийской двойной трубы Диониса. Говорят, афиняне опасались его «сладкого напева» [69] . В «Пире» Эриксимах отстраняет флейтистку (авлетриду), чтобы собравшиеся могли сосредоточиться на предстоящем разговоре, не отвлекаясь на вульгарные звуки. Звучание авлоса не должно заглушать голос логоса [70] . Аристотель также задавался вопросом о ценности игры на авлосе, полагая, что игра на этом инструменте (или ее слушание) «не способ[на] воздействовать на нравственные свойства» [71] .
69
Софокл. Аякс / Пер. с древнегреч. Ф. Зелинского // Софокл. Драмы. М.: Наука, 1990. 1204.
70
Платон. Пир / Пер. с древнегреч. С. Апта // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. 176e.
71
Аристотель. Политика / Пер. с древнегреч. С. Жебелева // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. VIII, 1341a17–b19.
История звуковых объектов, вызывающих фонофобию, не столь коротка. Возьмем, к примеру, лютню. По способности возбуждать слушателя лютня была своего рода авлосом раннего модерна, соблазнительным и экстатическим, и по этой причине ее часто называли женским инструментом [72] . Неудивительно, что женщины-лютнистки ассоциировались с гомеровскими сиренами, которые известны тем, что испытывали на прочность мужское самообладание. Лютня, как отмечает Кэтрин Батлер, была эротизирована в иконографии раннего модерна, отчасти благодаря музыкальности венецианских куртизанок, которые носили лютню как знак своего ремесла [73] . Жалоба Ричарда III на то, что грозноликий бой «ловко прыгает в гостях у дамы / Под звуки нежно-сладострастной лютни» перекликается с фонофобией Платона, который предупреждал, что чрезмерная звучность может ослабить силу воина, но также напоминает нам, как в этой неписаной истории звучность может быть маргинализирована и феминизирована — превращена в угрозу мужской агентности [74] . Оспаривание чувственности музыкальной звучности на основании рациональности, умеренности и мужественности было делом логоцентризма. Предпочтение, отдаваемое Ричардом III «бранному кличу» боя, хорошо вписывается в порядок дискурса, которым он так ловко манипулирует.
72
Marsh C. Music and Society in Early Modern England. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 20.
73
Butler K. By Instruments Her Powers Appeare: Music and Authority in the Reign of Queen Elizabeth I // Renaissance Quarterly. 2012. Vol. 65. P. 357.
74
Шекспир В. Трагедия о короле Ричарде III / Пер. с англ. А. Радловой // Шекспир В. Полное собрание сочинений. Т. 4. М.: ОГИЗ, 1941. 1.1.12–13. Платон предупреждает в «Государстве» (III, 411b) об ослабляющем воздействии авлоса:
Если человек допускает, чтобы мусическое искусство завораживало его звуками флейт и через уши, словно через воронку, вливало в его душу те сладостные, нежные и печальные лады, о которых мы только что говорили; если он проводит всю жизнь, то жалобно стеная, то радуясь под воздействием песнопений, тогда, если был в нем яростный дух, он на первых порах смягчается наподобие того, как становится ковким железо, и ранее бесполезный, крутой его нрав может стать ему ныне на пользу. Но если, не делая передышки, он непрестанно поддается такому очарованию, то он как бы расплавляется, ослабляет свой дух, пока не ослабит его совсем, словно вырезав прочь из души все сухожилия, и станет он тогда «копьеносцем некрепким».
От Гомера до Шекспира и далее вспышки фонофобии преследовали искусство, как параноидальные сны, вызванные моментами радикального аудиализма, который отказывался подчиниться символическому порядку. Литературная история одного только крика могла бы представить несколько примеров, от страшного вопля Ахиллеса, уничтожающего двенадцать троянцев силой своего взрыва, до подстрекательских выпадов Антонена Арто и бьющих стекла криков Оскара Мацерата из «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса [75] . Выходя за пределы языка, эти ужасные голоса (deinos phone), столь же удивительные, сколь и тревожные, представляют собой серьезную угрозу для аристотелевской phone semantike. Такие голоса конституируют своего рода контртрадицию, темную сторону логоса, охватывающую песню сирен, чья акустическая притягательность была непреодолима, а также опасные заклятья шекспировских сестер-ведьм [76] .
75
Ужасный боевой клич Ахиллеса упоминается в 18-й песни «Илиады», 217–231 (Гомер. Илиада / Пер. с древнегреч. Н. И. Гнедича. М.: Гослитиздат, 1960. С. 294):
Там он крикнул с раската; могучая вместе Паллада Крик издала; и троян обуял неописанный ужас. Сколь поразителен звук, как труба загремит, возвещая Городу приступ врагов душегубцев, его окруживших, — Столь поразителен был воинственный крик Эакида. Трои сыны лишь услышали медяный глас Эакидов, Всех задрожали сердца; долгогривые кони их сами Вспять с колесницами бросились; гибель зачуяло сердце. В ужас впали возницы, узрев огонь неугасный, Окрест главы благородной подобного богу Пелида Страшно пылавший; его возжигала Паллада богиня. Трижды с раската ужасно вскричал Ахиллес быстроногий; Трижды смешалися войски троян и союзников славных. Тут средь смятенья, от собственных коней и копий, двенадцать Сильных погибло троянских мужей.Идея Арто о «театре жестокости» ударила в самое сердце классической репрезентации — он призывал заменить язык жестами, криками, воплями, шумом и глоссолалией, показав «настоящий спектакль жизни» (Арто А. Театр и его двойник. С. 152). Как он писал в «Здесь покоится», «любая речь невразумительна, как стук зубов побирушки» (Арто А. Здесь покоится // Арто А. АРТО-МОМО и другие произведения / Пер. с франц. М. Хрусталева. СПб.: because АКТ, 2020).
76
Как заметила Энн Карсон, демонический голос часто сопряжен с женским полом: «Безумие и колдовство, а также скотоложство — условия, обычно связанные с использованием женского голоса на публике, как в древних, так и в современных контекстах». Карсон продолжает: «Например, леденящий душу стон Горгоны, чье имя происходит от санскритского слова garg, означающего „гортанный животный вой, вырывающийся как сильный ветер из задней части горла через широко раскрытый рот“. Есть и фурии, чьи высокие и ужасающие голоса, которые сравниваются Эсхилом с воем собак или звуками людей, подвергающихся адским пыткам („Эвмениды“). Это и смертоносный голос сирен, и опасное чревовещание Елены („Одиссея“), и невероятный лепет Кассандры (Эсхил, Агамемнон), и устрашающий гомон Артемиды, когда она несется через лес (гомеровский „Гимн Афродите“)» (см. Carson A. The Gender of Sound // Glass, Irony & God. New York: New Directions, 1995. P. 120).
Ближе к пиковому периоду радио в культуре модернисты — звуковые художники лицом к лицу столкнулись с фонофобией неоклассицизма. Классическая звуковая поэма дадаиста Курта Швиттерса «Урсоната» (1922–1932) — яркий пример стремления авангарда к музыкализации голоса. Швиттерс задумал «Урсонату» как получасовое представление, основанное на придуманных вокализациях (Rinn zekete bee bee), которые, несмотря на всю их нелепость, строго придерживались классической сонатной формы с рондо, ларго, скерцо и финальными частями. Звуковая строгость стихотворения иронично контрастировала с его очевидной бессмысленностью. Как и другие звуковые поэты-дадаисты, Швиттерс зашел столь далеко, что предположил, что голос — даже сама речь — может действовать за пределами банальности смысла.
Исторически сложилось так, что попытки защитить территорию устного слова от подобных акустических проделок иногда приводили к полицейским мерам в отношении звуков — от запрета на музыку, заглушающую слова (например, на полифонию), до запрета на публичное пение кастратов. В современную эпоху радиоцензура играла аналогичную роль, определяя, что допустимо в рамках репрезентативных границ вещания. Так произошло, когда заказанная Арто звуковая пьеса «Покончить с божьим судом», которая должна была выйти в эфир в начале 1948 года, была в последний момент отменена директором Французского радио. Это было продиктовано опасениями, что радиопьеса Арто, состоящая из абсурдистской поэзии (читаемой автором) и различных звуковых эффектов, включая барабан, ксилофон, гонг, неразборчивые крики, ворчание, вопли и бессмыслицу, вызовет скандал, нарушив правила приличия в эфире [77] .
77
См. Weiss A. S. Radio, Death, and the Devil: Artaud’s Pour en finir avec le jugement de dieu // Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde / Ed. by D. Kahn, G. Whitehead. Cambridge: MIT Press, 1992. P. 269–307.
Акустическая девиация
Даже столь сжатая история акустических девиаций показывает, в какой степени отступления звука от правил смысла порождают напряжение между языком-как-словом и значением-как-звуком (заимствуя проведенное Доном Айди различие), важным эффектом которого является нарушение сообщения [78] . Акустический дрейф находится в центре таких нарушений. Этот дрейф является фундаментальным условием радио и приводится в движение множественностью голосов и звуков, производимых радиофонией.
78
Ihde D. Listening and Voice. P. 150.
Пример из первых лет существования радио появляется на полпути к «Войне миров». Интерес Орсона Уэллса к эксцентричным звуковым эффектам в радиодраме хорошо известен. К примеру, чтобы воспроизвести сцену бегства Жана Вальжана по парижской канализации в своей адаптации романа Виктора Гюго «Отверженные» 1937 года, Уэллс разместил микрофоны в туалете на уровне пола, создав приглушенное эхо голосов в сырой и промозглой обстановке [79] . В «Войне миров» Уэллс поручил своей команде звукорежиссеров вновь посетить туалет, на этот раз с пустой банкой из-под майонеза, крышка которой медленно откручивалась изнутри туалета [80] . Эта странная техника создает диковинный звук, который занимает центральное место в Гроверс-Милл, приводя в недоумение всех, включая репортера Карла Филлипса и профессора-астронома Пирсона:
79
Heyer P. The Medium and the Magician. P. 37.
80
Hersh A. Now Hear This… Turning Up the Volume on Radio Theatre // Back Stage. 1993. February 19. P. 1.
Филлипс: Итак, дамы и господа, есть еще кое-что, о чем я забыл сказать, но что теперь все явственнее напоминает о себе. Может быть, вы уже услышали это по своим приемникам. Слушайте.
(Долгая пауза.)
(Слабый жужжащий звук.)
Вы слышите? Это занятный жужжащий звук, который, кажется, исходит изнутри этого предмета. Я поднесу микрофон поближе. Вот так. (Пауза.) Теперь мы не дальше чем в 25 футах. Слышно теперь? О, профессор Пирсон!
Пирсон: Да, мистер Филлипс?
Филлипс: Можете ли вы объяснить нам смысл этого скрипа внутри штуки?
Пирсон: Это может быть вызвано неравномерным охлаждением поверхности.
Филлипс: Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?
Пирсон: Не знаю, что думать [81] .
81
Все ссылки на «Войну миров» Орсона Уэллса приводятся в моей транскрипции по радиоспектаклю «Театр „Меркурий“ в эфире» от 30 октября 1938 года. Радиоспектакль доступен на компакт-диске «Война миров» и на сайте[Ссылки на «Войну миров» даны по изданию: Уэллс О. Война миров (радиопостановка) / Пер. с англ. Г. Либергала // Уэллс об Уэллсе. М.: Радуга, 1990. С. 268–281. — Примеч. ред.]