Чтение онлайн

Аполлон-11, Базз Олдрин: Эй, Хьюстон, возможно, это было слишком долгой заключительной фазой. Автоматическое наведение вело нас прямо в кратер размером с футбольное поле, усеянный крупными валунами и камнями примерно на один-два диаметра вокруг, и потребовался P66 и полет вручную над полем с камнями, чтобы найти пригодную область [569] .

Эффекты программы ограничивались эхом капель воды, которые отсылают к сцене смерти в открывающих программу цитатах из «Тибетской книги мертвых» (повествовательница: «Ощущение тяжести в теле — „земля в воде“. Ощущение холода, словно тело оказалось в воде, которое постепенно переходит в лихорадочный жар — „вода в огне“»). Выступая голосом «Тибетской книги мертвых», повествовательница поддерживает жуткий дух загробного ритуала, рядом с которым обычно банальные звуки НАСА кажутся странными и потусторонними, будто космический полет обрел собственный голос [570] .

Сегодня поборники общественного радио, вероятно, думают о воскресных программах как о чем-то вроде «Великолепного застолья» Линн Россетто Каспер или «Этой американской жизни» Айры Гласса. Скорее всего, такое произведение сюрреалистического саунд-арта, как «Реки черепа», сократило бы фонд Эн-пи-ар на несколько долларов. Может, в те времена мы были более авантюрными слушателями? Не утратили ли мы чувство акустического любопытства? В 1970-х годах, когда продюсеры Эн-пи-ар принимали решения, не обращая внимания на рейтинги Arbitron, вкус к приключениям определял отношение молодой сети к повествованию, что напоминало о золотых годах радио. В это время Эн-пи-ар удивило даже само себя, наняв Джо Фрэнка (1978) и пустив в эфир эксцентричный «Словесный джаз» Кена Нордина (1980). Авторы, впоследствии ставшие культовыми, Фрэнк и Нордин хорошо подходили для экспериментов Эн-пи-ар с новыми формами повествования, которые, как и «Реки черепа», расширяли границы аудиального восприятия.

Радиошоу Джо Фрэнка, представляющие собой коллажи из эссе, басен, драмы и импровизации, известны своими ироничными экскурсами в темную сторону человеческого опыта. Фрэнк разработал свой уникальный стиль во времена расцвета свободного радио, начав вести ночную передачу в 1977 году на радиостанции Дабл-ю-би-эй-ай (WBAI) в Нью-Йорке, где произошла FM-революция. Через год его взяли на работу соведущим выходного выпуска программы Эн-пи-ар «Все учтено». В течение следующих двух десятилетий он написал сотни эссе, монологов и пьес для Эн-пи-ар, а затем для Кей-си-ар-дабл-ю (KCRW) в Санта-Монике. Повествования Фрэнка от третьего лица, наложенные на репетитивную электронную музыку (от эмбиент-треков Брайана Ино до петель Стива Райха) — завораживающие, в интеллектуальном плане глубокие, забавные и волнующие. Как пишет Сьюзан Эмерлинг, Джо Фрэнк вызывает в воображении дурные сны, снящиеся ведущим шоу «Эта американская жизнь» и «Спутник прерий» по ночам, когда они покидают радиостанцию [571] . Представьте себе Рода Серлинга, переписанного Антоненом Арто. Сам Фрэнк чувствовал себя немного не в своей тарелке, когда вел по выходным «Все учтено», завершая передачу своими маниакальными пятиминутными эссе, вдохновленными Достоевским, поэтому перешел в «Театр Эн-пи-ар» до истечения годичного контракта с Эн-пи-ар (который не был продлен) [572] . Фрэнк продолжал выпускать свои гибридные радиопьесы как независимый автор, пока его не приняли на работу в филиал Эн-пи-ар в Санта-Монике, Кей-си-ар-дабл-ю, и он не получил собственный часовой эфир.

Именно на радиостанции Кей-си-ар-дабл-ю в Санта-Монике Фрэнк завоевал репутацию «апостола нуарного радио», еженедельно выпуская в эфир тщательно спродюсированные часовые шоу. Что именно транслировал Фрэнк, сказать сложно, но это был пастиш из различных звуковых жанров: тщательно прописанные монологи, озвучиваемые Фрэнком, групповые дискуссии, проводимые подставными экспертами, импровизированные драматические истории в исполнении актеров и друзей, и неизменно угрюмая, зацикленная эмбиентная музыка — все это тщательно редактировалось и превращалось в композиционную смесь из вымышленной и фактической автобиографии. Работы Фрэнка, по сути, не поддаются определению. Даже сам Фрэнк затрудняется описать то, что он делает. Чтобы найти примеры, близкие его опусам на Кей-си-ар-дабл-ю — «Незавершенной работе», «Во тьме» или «Другой стороне», — придется обратиться к истории Horspiele, экспериментальной немецкой радиодрамы, но даже здесь их не найти, ведь в Horspiele редко встречается проницательный автобиографический фокус, который является визитной карточкой необыкновенно личного искусства Фрэнка [573] . Как и Джин Шеперд, в своих обсессивных монологах Фрэнк балансировал на грани факта и вымысла.

Классический пример — пьеса Фрэнка «Звонок в ночи», которая вышла в эфир «Театра Эн-пи-ар» в 1979 году и представляет собой непредсказуемую смесь монолога, мелодрамы и пародийного ток-шоу, колеблющуюся между автобиографией и бурлеском. Пьеса открывается монологом Фрэнка, рассказывающего о травматическом моменте из детства — оттеняемом воспоминаниями об умирающем отце и увечье, приковавшем рассказчика к инвалидному креслу, — а затем переходит к причудливым сценам, в которых женщина (Джо, из города) пытается соблазнить незнакомца (Эда, из деревни) во время вспышки бубонной чумы. Потом эпизоды из пьесы Джо и Эда рецензируются группой подставных театральных критиков, которым (по большей части в режиме самопародии) все же удается сформулировать актуальные темы — страха, утраты и болезни, — плотно переплетающимся на протяжении часового произведения.

На первый взгляд, эти три формата лишь смутно связаны между собой. Однако при внимательном прослушивании связь становится очевидной: сцена неловкого соблазнения во втором монологе Фрэнка отражает неуклюжий мелодраматический роман Джо и Эда; театральные критики в шуточном ток-шоу называют «Малку» автором рецензируемой пьесы (а это также предполагаемая фамилия рассказчика в монологах). Болезнь и паралич — тревожные состояния, которые пронизывают все сегменты пьесы. У Эда, как и у косолапого рассказчика-безотцовщины, тоже больные ноги, и он ищет давно потерянного родителя.

Помимо этих соответствий, сновидческие монологи также содержат в себе литературные смысловые схемы. Первый начинается в саду, а последний зловеще заканчивается на кладбище, создавая символическое ощущение начала и конца. Во вступительном тексте мальчик предчувствует смерть отца, явившуюся ему в виде миража («огромная раздутая рука»), прежде чем раскрывается факт кончины родителя:

Мы были в саду. Я сидел в своем инвалидном кресле. Медсестра массировала мне ноги. Другая принесла мне чай с лимоном и сахаром. Третья закончила читать мне детскую книжку. Моя мать, как руководитель труппы, проводила прослушивание нового клоуна. Над ним из окна свешивалась огромная вздутая рука моего отца; на ней пульсировала вена. Одна из медсестер выкатила меня на пляж. Мы смотрели на волны, на чаек, дрейфующих на ветру над водой. Потом она рассказала, что однажды ночью, много лет назад, прямо здесь, на берегу, прибилась огромная рыба. Пришли люди с сетью и утащили ее в море, но она приплыла обратно и снова бросилась на песок [574] .

Монолог произносится без модуляций и в маниакальном стиле, как будто говорящий одержим тягостным событием.

Финальный монолог возвращается к сцене агонии, воспоминаниям прикованного к инвалидной коляске пятилетнего ребенка о потере отца, а также предвосхищает пикник на кладбище, где рассказчик — теперь уже взрослый — внезапно обнаруживает, что его парализовало ниже пояса. «Мой отец умер, когда мне было пять лет. Мне предстояла операция по исправлению косолапости. Было важно, чтобы операция была проведена как можно скорее. Поэтому мама объяснила отсутствие отца тем, что он уехал в Бостон по делам». В этом финале Фрэнк повторяет сценарий трижды. («Мой отец умер, когда мне было пять лет… Спустя годы я отправился в Бостон, чтобы встретиться с подругой… В последний день своего визита я уговорил ее устроить со мной пикник на местном кладбище… Но когда мы решили уходить, я обнаружил, что меня парализовало ниже шеи»). С каждой итерацией паралич становится все более гротескным и галлюциногенным, как будто рассказчик застрял в кошмаре. («Но когда пришло время уходить, я обнаружил, что погребен под шестью футами земли».) Электронная музыка пульсирует снова и снова, как сердцебиение, на фоне рекурсивного монолога Фрэнка — рассказа, который сам стал своего рода петлей, из которой рассказчик не может выбраться. То, что когда-то было физическим недостатком (косолапые ноги) в рассказе Фрэнка, к пятидесятой минуте превратилось в навязчивую форму душевной немощи.

Голос Фрэнка, тревожный и завораживающий, увлекает слушателя в гипнотически причудливый мир, полный странного пафоса и иронии. Его шоу попеременно мрачные, странные и очень смешные, отмечает Wall Street Journal, «но их всегда трудно выключить» [575] . Как сказал Гарри Ширер, когда впервые услышал Джо Фрэнка, «это было похоже на кулак, вылетающий из радиоприемника» [576] . В своих нервирующих драмах Фрэнк возвращается к классическому миру нуарного радио, населенному кричащими женщинами, призрачными преследователями и беспомощными субъектами, только для того, чтобы перенести эти тревожные голоса из 1940-х годов в сознание самого рассказчика. Возможно, этот рассказчик не издаст буквального крика, когда окажется погребенным на шесть футов под землей на кладбище своего отца, но слушатель все равно услышит его душевный крик боли.

Радио, которое создавал Джо Фрэнк, нельзя слушать между делом. Подобно контрапунктическому радио Гленна Гульда, психодрамы Фрэнка требуют внимательного прослушивания, чтобы уловить причудливую игру звуков и слов: завораживающие пульсации электронной петли, мыльно-оперные темы Джо и Эда, нарочитые интонации подставных театральных критиков, гипнотический и монотонный голос рассказчика. Взятые вместе, эти радиофонические обороты создают сеть акустических напряжений, которые увлекают слушателя и одновременно дестабилизируют его звуковое восприятие.

Кен Нордин — абсурдист другого толка: если Фрэнк верен духу Кафки, то Нордин идет по стопам Кальвино; Фрэнк мрачен, Нордин — комичен. Нордин — чикагский артист разговорного жанра, который начал записывать свое легендарное радиошоу «Словесный джаз» в конце 1950-х годов [577] . Известный своим баритоном больше, чем звуковым искусством, Нордин привлек широкий интерес своими записями Word Jazz и Son of Word Jazz на Dot Records. Наложенные на хипстерскую музыку, необычные истории и аудиовиньетки Нордина похожи на мысленные эксперименты, проводимые в солипсической области мозга — глуповатые, очаровательные и причудливые [578] . Типичные герои Нордина — чудаковатые персонажи, поглощенные странными навязчивыми идеями. Хороший пример — фанатик времени из классического рассказа «Который час?» с первого альбома Word Jazz; рассказ читается под аккомпанемент квинтета Чико Гамильтона, исполняющего композиции джазового виолончелиста Фреда Каца, написанные специально для Нордина [579] . Эта история замаскирована под этиологический отчет о происхождении «хронометристов», используемых службами «Время дня» [580] . Впервые нординский герой предстает перед нами как обыватель, который, попав в ловушку унылой рутины, влачит монотонное существование представителя среднего класса.