Чтение онлайн

Я обнаружил, что понятие широких открытых пространств обманчиво. Я чувствовал себя как в тюрьме, потому что боялся заблудиться.

Ни один персонаж передачи не избежал иронии. Даже Уолли Маклин, избранный Гульдом на роль рассказчика, саботируется негативной диалектикой маниакального монтажа Гульда. На протяжении всей программы поезд, который Гульд называл своим basso continuo, постоянно звучит на заднем плане. Голос каждого персонажа опосредован этим выразительным звуком, ритмичным лязгом колес, катящихся на север, как будто все действующие лица находятся на борту экспресса «Маскег», направляющегося в Черчилл [487] . Благодаря этому приему каждый голос оказывается «на борту», так же как «молодой парень», впервые путешествующий на север, становится воображаемым спутником Уолли Маклина, занимая место Гульда. Поскольку саундтрек связан с диегезисом Маклина, поездка на поезде обрамляет его петляющее повествование с особой выразительностью. В поездах люди рассказывают истории. Однако, в отличие от прямых линий пути, история Маклина извилиста, и по сравнению с менее простецкими колоритными персонажами передачи его рассуждения заметно отступают от темы. Если Гульд — во вступительном слове к передаче — обращает внимание на роль Маклина как рассказчика, то цель не столько в том, чтобы придать авторитет амплуа Маклина, сколько в том, чтобы поднять ставки в борьбе рассказчика за постижение и последующую передачу смысла Севера. Что произойдет с молодым исследователем, которого уносит все дальше и дальше на север? Чем закончатся его инициационные поиски? Станет ли Север кошмаром молодого человека или его мечтой?

В девятиминутном «монологе», завершающем «Идею Севера», Маклин практически не отвечает на эти вопросы. Монолог Маклина накладывается не на звук поезда, а на заключительную часть Пятой симфонии Сибелиуса, единственной музыки в передаче. Хотя музыка Сибелиуса смела и решительна, попытку Маклина разгадать загадку Севера вряд ли можно считать успешной:

Итак, вы начинаете с того, что говорите: «Ну что ж, мы через это прошли — по крайней мере через то, что некоторые из нас не так давно считали испытанием». Ну, сейчас это, конечно, испытание. Ведь он [воображаемый «молодой парень», отправившийся на север] впервые едет по этим рельсам, ведущим на север. О да, скажете вы, но тогда испытание было другим. Несколько лет назад, разумеется, насколько я помню, люди думали, что это — то, что мы называем своим «Севером», — представляет собой настоящее испытание. И в чем оно выражалось? В какой форме? Как будто у всего должна быть форма, которую можно выразить словами. Вам трудно, трудно это сделать. И он должен это заметить. Но на самом деле вы говорите примерно следующее: что было время, когда трудности были понятны. В чем тогда испытание? О, ну здесь надо смотреть на вещи проще.

Маклин советует соблюдать осторожность — видимо, потому что «идея» Севера столь сложная и волнующая, что может ошеломить воображаемого путешественника. Но в своем анализе идеи Севера сам Маклин, похоже, зашел в тупик. В то время как Сибелиус ведет рассказ вперед, к его мощному завершению, голос Маклина умолкает в замешательстве. К концу «Идеи Севера» слова Уолли Маклина словно растворяются перед нашими ушами. «Они, — как заметил один из биографов Гульда, — опасно близки к тарабарщине» [488] . Триумфальное настроение Сибелиуса полно уверенности и ликования, тогда как рассказ Маклина уводит слушателя все дальше в двусмысленность и недоумение. У нас неизбежно остается впечатление, что слова подводят Уолли Маклина, когда они нужны ему больше всего.

Как видно из этих примеров, Гульд выстраивает между говорящими своего рода интертекстуальность, которая, благодаря многократным стираниям, любопытным образом в сумме дает ноль. Иными словами, Гульд делает все возможное, чтобы нейтрализовать любой кумулятивный смысл. Конфликт есть, но разрешения нет. Как отмечает Макнейли, с таким количеством взаимоисключающих голосов «Идея Севера» порождает «ворох противоречий и несогласованности», превращающих Север в «зону антагонизмов» [489] . Было бы соблазнительно свести эти трения к напряжению между романтическим и реалистическим выражением Севера, но тогда мы упустили бы из виду провокационный характер передачи Гульда, за которой нетрудно разглядеть то, что Теодор Адорно (с чьими текстами Гульд был знаком) называл «расколдовыванием понятия», стратегией борьбы с заколдованными идеями [490] . Для Гульда Север — своего рода заколдованная идея, которая пропускается через «мясорубку» контрапунктического радио. Результат поначалу может показаться обескураживающим, но артистизм Гульда, как писал Эдвард Саид, рассчитан не на отчуждение слушателей или обман их ожиданий, а на провокацию, призванную стимулировать возникновение новых способов мышления [491] . Подобно самопоглощающему артефакту Стэнли Фиша [492] , документальная передача Гульда выводит слушателя за пределы того места, где дискурсивные формы могут говорить с нами, как если бы тотальность смысла представляла угрозу для чистого акта слушания [493] .

Вместо стандартного документального сюжета с за и против и авторскими ручательствами Гульд создал богатый и фактурный звуковой коллаж, который не оказывал особой помощи в восприятии повествования, а требовал от слушателей такого внимания, какого обычно не требовало радио. Гульд проверял свои модернистские предположения об искусстве и публике. Подобно текстам Джойса, «Идея Севера» требовала отточенных навыков интерпретации. Однако в неуемно контрапунктическом сознании Гленна Гульда «Идея Севера» не закроет вопрос о нордичности. Программа захватила слушателей, но многих также сбила с толку, причем по вполне очевидным причинам. Мало того, что скрещение голосов с трудом поддавалось декодированию, так еще и отсутствие надежного рассказчика — чье присутствие выступало гарантом стабильности в более традиционных документальных передачах — выводило слушателей из равновесия. «Я думал, что слышу сразу две станции», — заметил один из слушателей [494] . По словам Роберта Гурвица из New York Times, слушать радиопередачу Гульда было все равно что «сидеть в поезде Ай-ар-ти в час пик, читать газету, улавливая обрывки двух-трех разговоров, когда на заднем плане надрывается портативное радио, а вагон дребезжит по рельсам» [495] . Тем не менее пьеса была воспринята как смелое, новаторское и поэтичное произведение. Как отметила газета Montreal Star, передача Гульда «может стать предтечей нового радиоискусства, удивительно изобретательного в своем стремлении к поиску нового способа применить лишь наполовину изученные возможности уже существующей формы». Газете Toronto Star понравилось, как Гульд использовал «гипнотический гул колес движущегося поезда в качестве баса», вплетая голоса слушателей в «жирную и угрюмую линию». «Это не попытка определить проблему, — отмечает издание. — Вместо этого Гульд использовал свои интервью для создания звуковой композиции об одиночестве, идеализме и разочарованиях тех, кто едет на Север». Газета Ottawa Citizen назвала передачу «поэтичным и красивым монтажом Севера… который оказался реальнее и честнее, чем вся десятифутовая полка стандартных клише о северных землях Канады» [496] .

Стремясь развить свою идею контрапунктического радио, Гульд ухватился за возможность сделать следующую передачу. Весной 1968 года Си-би-си попросила его подготовить новую радиопередачу к открытию национальной FM-стереослужбы, и это позволило ему создать дополнение к «Идее Севера». Тем летом Гульд отправился на лодке в Ньюфаундленд «в поисках», как он выразился, «типажей для радиопередачи» [497] . С помощью местного инженера Си-би-си Гульд взял интервью у более широкого круга персонажей и перед отплытием из Ньюфаундленда записал множество звуков океана. В течение четырех недель он нашел тринадцать человек, которые остались в Ньюфаундленде вопреки правительственным программам переселения и которые были готовы рассказать о своем отказе этим программам следовать.

Островная провинция Ньюфаундленд присоединилась к Конфедерации последней — в 1949 году. Речь шла о попытке правительства переселить жителей Ньюфаундленда из изолированных прибрежных общин, или аутпортов, в более крупные городские районы. Оттава считала, что медицинское обслуживание, образование, транспорт, почта и другие федеральные услуги могут быть обеспечены дешевле и эффективнее, если люди переедут из изолированных поселений в крупные города Канады. (В 1951 году только 45 процентов населения Канады проживало в городах.)

К тому времени, когда Гульд приступил к работе над «Опоздавшими», программы переселения становились всё менее популярными. Это давало Гульду преимущество, но больше всего его привлекала изолированность Ньюфаундленда и «цена нонконформизма», как он объяснил в примечаниях к новой передаче. Как и в «Идее Севера», Гульд брал интервью у своих персонажей по отдельности, а затем накладывал их голоса друг на друга в студии, на этот раз используя тринадцать интервьюируемых вместо пяти. По сравнению с составом «Идеи Севера», который включал в основном белых городских работников (в нем не было коренных жителей и была лишь одна женщина, Марианна Шрёдер), состав «Опоздавших» был разнообразнее (хотя в него вошли лишь две женщины, одна из которых появляется только в прологе), в нем смешались рассказчики и селяне — «простоватые стариканы», как называл их Гульд — наряду с высококультурными голосами образованного класса, преобладавшими в «Идее Севера» [498] .

Помимо идеи изоляции, Гульд хотел, чтобы звуки моря — плеск волн, шум прибоя, разбивающегося о скалы, — стали характерным элементом новой программы. Вновь появится basso continuo, линия аккомпанемента, которая будет непрерывно следовать за говорящими героями Ньюфаундленда. Подобно непрерывному звуку поезда, движущегося по рельсам в «Идее Севера», шум моря в «Опоздавших» выступает в качестве индексального знака, который, сохраняясь, становится все более метафоричным и текстуальным. В случае с поездом в более ранней радиопьесе Гульда мы находимся в движении, направляясь к пункту назначения, которого никогда не достигаем, отчасти потому, что «идея» Севера остается воображаемой — или отвергаемой — конструкцией в передаче Гульда. Если звук поезда перемещает слушателя по воображаемому ландшафту, то океан — это указатель, помещающий нас в весьма конкретную обстановку — островную географию Ньюфаундленда. Здесь, на острове, омываемом морем, некуда идти. «Ньюфаундленд — остров в конце очереди», — отмечает Джон Скотт на шестнадцатой минуте документалки. Непрерывный звук моря создает собственный музыкальный язык, который напоминает нам об изоляции жителей Ньюфаундленда, их удаленности и одиночестве.

«Опоздавшие» начинаются там, где заканчивается «Идея Севера», — с борьбы голосов за то, чтобы быть услышанными [499] . Многое из того, что последует за этим, наверняка будет пропущено мимо ушей теми слушателями, которые впервые включили трансляцию Си-би-си в 1971 году. Первое, что мы слышим, — выделяющийся тридцатисекундный коллаж из звуков моря. Волны перемещаются туда-сюда между левым и правым стереоканалами, заявляя о своем повсеместном присутствии. Когда персонажи Гульда начинают говорить, они вынуждены перекрикивать грохот волн и шипение прибоя [500] . Их голоса теряются в шуме. У отказа приглушить шум моря много общего с экстремальным применением скрещения голосов в «Идее Севера». В обоих случаях Гульд намеренно отступает от акустического порядка радиовещания (дающего привилегию человеческому голосу).

Как объяснял Гульд в интервью, он не понимал, почему звуки разговорного языка должны занимать более высокое положение в иерархии ценностей. Почему речь должна обладать привилегиями перед музыкой или другими звуками?

Да, это весьма странное представление, что если звучит человеческий голос, то все остальные звуки должны стихнуть до почтительного шепота. Меня часто раздражает, когда, особенно в телевизионных передачах, во время слов рассказчика, героя — любого говорящего персонажа — вся остальная активность замирает; по крайней мере, уровень остальных звуков падает — из уважения — децибел на пятнадцать. Это нелепо. Средний человек может осмысленно воспринимать гораздо больше информации, чем мы ему обычно даем [501] .