Чтение онлайн

Не все в Эн-пи-ар оценили новый стиль.

У нас был отличный продюсер по имени Джош Дарса, — рассказывает Стэмберг, — который хотел стать следующим Эдвардом Р. Марроу. Конечно, Марроу был для всех нас большим кумиром, но наша работа сильно отличалась от того, что сделал он. Во всяком случае, Дарса позвонил мне после выхода репортажа о Хиршкопе и сказал, что материал получился паршивым. Я спросила: «Почему, Джош?» — «Ну, все эти штуки, которые ты вставила, они как звуковые эффекты, но ты так ничего и не рассказала, ты так и не рассказала нам историю».

Стэмберг сделала паузу, чтобы подчеркнуть.

Мне пришлось оправдываться тем, что я делаю аудиоверсию синема верите. Я просто рассказываю историю по-другому. Это было в самом начале нашего пути, когда мы хотели отличаться от того, что делали все остальные на радио. Но Дарса сказал: «Нет-нет, так не делается. Надо строить повествование как следует».

Стэмберг начинает смеяться над упрямством продюсера [523] .

Несколько лет назад журнал New York назвал чувство юмора Стэмберг лучшим на радио. Вживую Стэмберг звучит ничуть не хуже, чем в эфире. Задорная, пусть и странноватая, она не страдает от рассудительности, свойственной профессионалам. Смех из-за стола звучит заразительно. Когда Стэмберг спрашивают о комментариях, которые Эн-пи-ар часто давало в программе «Все учтено» — личных эссе, размышлениях и сатирических заметках писателей из разных уголков страны (Бейли Уайт из сельской Джорджии, уроженец Румынии Андрей Кодреску из Луизианы, Бакстер Блэк из Техаса), — она на мгновение задумывается. Как эти аутсайдеры попали в эфир? По словам Стэмберг, до того, как журналисты не возглавили сеть, «Все учтено» была изобретательнее в плане составления программы. Но, честно говоря, «тогда мы так отчаянно пытались заполнить эфир. В конце концов, девяносто минут — это очень долго», — добавляет она, разражаясь смехом.

Инновации были прописаны в учредительном кодексе Эн-пи-ар. В заявлении о миссии, написанном Биллом Симерингом, слушателям обещали расширить слуховой опыт, говоря «многими голосами и на многих диалектах», а также продвигая «искусство и наслаждение звуковой средой». То, что Эн-пи-ар серьезно отнеслось к такому обещанию, в ретроспективе кажется удивительным. За прошедшие годы, как часто отмечают критики Эн-пи-ар, сеть отошла от этой миссии, но это лишь подчеркивает значимость ее первоначального достижения.

Критики без колебаний осуждают Эн-пи-ар за отход от творческого подхода. Многие считают сегодняшнее Эн-пи-ар слишком «мейнстримным», как писал Скотт Шерман в Nation. Прежде всего, «слишком почтительным к власти» [524] . Даже Стэмберг, воплощавшая авантюрный дух Эн-пи-ар во времена его расцвета, кажется, потрясена предсказуемым звучанием сети. За исключением парней с машинами, все звучат одинаково. «Что вы имеете в виду?» — спрашивает Стэмберг, и из ее глаз исчезает блеск. Иногда трудно понять, кто говорит. Мишель Норрис, Мелисса Блок, или Мара Лиассон, или Грег Инскип, или Ари Шапиро? Это типичная жалоба: сеть больше не предлагает самобытных голосов — вместо них звучит «гул Эн-пи-ар» [525] . Так, Брайан Монтополи ворчит: «Если вы много слушаете Эн-пи-ар, то вы понимаете, насколько там все одинаковое: неважно, кто говорит и о чем» [526] .

Очевидно, что для этих критиков сеть утратила свои передовые позиции. Эн-пи-ар особенно чувствительно к слушателям с сединой: трудности с охватом демографической группы 18–25-летних — больное место в маркетинговой стратегии общественного радио. Стэмберг морщит лоб. Без сомнения, она уже слышала подобные жалобы.

Главное, что с нами произошло, — неохотно признает Стэмберг, — это то, что с годами мы стали профессионалами. В те первые годы мы изобретали себя сами. И на это ушло не менее десяти лет. Но добившись успеха, мы получили больше ресурсов, наняли больше сотрудников, увеличилась конкуренция за эфирное время, появилось больше авторов, больше журналистов, и комментарий стал гораздо более эффективным способом работы. Когда Эн-пи-ар только начиналось, у нас было всего пять репортеров. Не знаю, сколько их сегодня, наверное, больше сотни. Разбогатев, мы создали такое радио, которое не всегда нравится нашим критикам, звучание изменилось, ведь аудитория больше не слышит ярких голосов. Сегодня Эн-пи-ар таково, каково есть, поскольку другого нет, из-за обязательства по новостям — никто больше их не предоставляет — программа стала куда более форматной, чем когда-либо прежде [527] .

После того как Эдвард Р. Марроу перешел на телевидение с документальным сериалом «Смотри сейчас» (1951–1958), его уникальный вклад в радиовещательную литературу — радиоэссе — был почти забыт [528] . Его затмили телевизионные работы, которые лучше всего запомнились своим исследованием истерии вокруг охоты на коммунистических ведьм и решающим вкладом в разоблачение Джозефа Маккарти. По мере того как литературные достижения радио исчезали из памяти, в эфире появлялось все меньше эссеистов и рассказчиков. Искусство повествования практически исчезло из американского радио в годы, последовавшие за ростом популярности телевидения, за исключением остроумных и сатирических монологов Джина Шеперда на нью-йоркской радиостанции Дабл-ю-оу-ар (WOR) [529] . В своей программе «Голос в ночи», выходившей в эфир с 1956 по 1977 год, Шеперд рассказывал слушателям, которых называл «ночными людьми», истории из реальной жизни о взрослении в суровом фабричном городке Хаммонд, штат Индиана. Самые яркие истории Шеперда были основаны на злоключениях его детства на индустриальном Среднем Западе и рассказывались безжалостно ироничным голосом, который в полной мере выражал то, что Шеперд считал неизбежным абсурдом человеческой жизни [530] . Его герои, как отмечал Wall Street Journal, «доблестно, но недолго флиртовали с победой, чтобы в конце концов потерпеть сокрушительное поражение» [531] .

За двадцать один год работы в эфире Шеперд рассказал бесчисленное множество историй из своего детства в Индиане и армейского опыта. Его блуждающие монологи насыщены яркими сюжетными линиями и забавными персонажами (клиновидный Большой Эл и дурно пахнущая Ванда Хикки), но они также полны интересных ненарративных моментов, включая насмешливые комментарии, игривые отступления и остроумные наблюдения (рассказ о четырехтомнике Г. Л. Менкена «Американский язык» с отступлением об американском юморе или автобиографическое прочтение «Последней ленты Крэппа» Сэмюэля Беккета) [532] . Такая дискурсивная изобретательность превратила байки Шеперда в захватывающую форму искусства, которая, хотя и опираясь на ранние традиции драматических радиопередач, была беспрецедентной. Импровизационное радиотворчество Шеперда размывало границы между «разговорным радио», эссеистикой и мемуарами (не говоря уже о художественной литературе). Его голос был «настолько гипнотическим», как вспоминает кинокритик Кеннет Туран, что «он разражался этими своими тирадами, а потом каким-то образом возвращал вас обратно» [533] . Петляющий гений, стоявший за монологами Шеперда, не признавал границ и расцветал, когда казалось, что он сбился с пути. Маршалл Маклюэн назвал Шеперда Монтенем эфира: «он первым воспользовался радио как формой очерка». Как писал Маклюэн, микрофон был для Шеперда «ручкой и бумагой» [534] . Благодаря притягательности его юмористических рассказов «Голос в ночи» Шеперда превратился в культ «впечатляющих масштабов» (по выражению New York Times), который охватил представителей всех возрастных групп [535] . Он возродил ту часть радио, которая все еще имела значение для слушателей.

Шеперд, возможно, не был ни первым, ни последним радиоэссеистом, но его эксцентричные монологи выявили спрос на специфические радиоголоса и рассказчиков с навыками личностной рефлексии. Эн-пи-ар не осталось в стороне. Общественное радио не могло принять такой дикий, петляющий и ироничный голос, как у Шеперда, но оно могло пригласить «свежие» голоса с периферии, тем самым снабдив сеть личными историями, воспоминаниями и комментариями, отражающими более широкий срез Америки [536] .

В 1976 году слушатели, скорее всего, познакомились с голосом, который, казалось, отбросил все формальности радиовещания. К тому времени Эн-пи-ар было уже пять лет, а программа «Все учтено» считалась самой крутой в эфире [537] . Голос принадлежал Ким Уильямс, натуралистке из Мизулы, штат Монтана, у которой был грубоватый безыскусный стиль. Слушатели узнали от нее о новом способе приготовления чили с добавлением половины чашки дождевых червей: «Я разрабатываю новый рецепт для конкурса. Главным ингредиентом должны быть… ну… вот: земляные черви!» Уильямс совершенно разумно объясняла, насколько естественно для людей в других культурах получать белок из насекомых и ящериц. В последующих очерках Уильямс восхваляла черемуху, пастернак, салаты из одуванчиков, медвежий жир, камыши и дикие травы задолго до того, как употребление в пищу сорняков вошло в моду. Ее монолог был предельно далек от комментариев Даниэла Шорра, размышляющего о незаконной деятельности ЦРУ (1976) или о кризисе с заложниками в Иране (1980). Ее темы были столь же необычны, как и ее голос.

В середине 1970-х годов Ким Уильямс вела еженедельную радиопередачу о дикорастущих растениях и травах на радиостанции Кей-ю-эф-эм (KUFM) в Мизуле. После того как Общественное радио Монтаны отправило образец записи в Вашингтон, Эн-пи-ар в 1976 году подписало контракт с Уильямс, взяв ее на работу в качестве «комментатора», что в радиосреде означает «персональный эссеист» [538] . Уильямс умерла от рака в 1986 году. За исключением обладателя сильного акцента Андрея Кодреску, десятилетний период работы Уильямс в качестве приглашенного комментатора был самым продолжительным на Эн-пи-ар. Пример Ким Уильямс показателен тем, что он говорит о голосе. Как пишет Линда Вертхаймер, в концепции общественного радио Билла Симеринга обладание «глубоким низким голосом не было обязательным условием для представления новостей», поскольку Симеринг считал, что «на радио должны выступать самые разные люди» [539] .

Комментарии Уильямс начинались с бытовых наблюдений, но, полные простой мудрости и остроумия, часто непредсказуемо уходили в тему социальной критики. Как отголосок идей Торо ее обращение к натуралистическим ценностям было, конечно, увлекательным, задолго до появления движения за здоровое питание, но именно голос, которым она читала свои эссе, больше, чем что-либо другое, захватил слушателей и сделал ее значимой фигурой на радио. Ее голос был настолько необычным, что для его описания приходилось искать метафоры, поскольку он обладал звуковой странностью, которая была в чем-то простоватой, а в чем-то и подростковой (эту черту позже повторили Дэвид Седарис и Сара Вауэлл). Один из ее давних поклонников Иэн Фрейзер в тексте для New Yorker сравнил голос Уильямс с голосом Синди Лопер. Для Сьюзан Стэмберг голос Уильямс был чем-то средним между Эдит Банкер и Бабушкой Мозес [540] . Успех Уильямс был тем более удивительным, что она работала в уже практически мертвой традиции. «Радиокомментатор», как и следовало ожидать, не пережил ни прихода телевидения, ни сокращения ресурсов радио в 1950-е годы. Такие комментаторы, как Говард Смит и Эрик Севарейд, работавшие с Марроу во время войны, перешли на телевидение в начале 1960-х годов. Как и Уолтер Кронкайт, они продолжали выступать с короткими комментариями на радио до 1970-х годов, но их амплуа значительно изменились для работы на камеру [541] . Если бы не Эн-пи-ар, фигура радиокомментатора была бы и вовсе забыта, сохранившись лишь в виде незначительной сноски в истории вещания. Эн-пи-ар вернуло комментатора к жизни во время своего инновационного первого десятилетия в 1970-х годах, хотя и в совершенно ином обличье. По мнению Эн-пи-ар, для того чтобы рассказать хорошую историю, не нужно лакировать гласные или дисциплинировать дифтонги. Никто, в конце концов, не хочет звучать как Тед Бакстер, напыщенный новостник из «Шоу Мэри Тайлер Мур». Эн-пи-ар, само еще не успевшее себя зарекомендовать, имело в то время веские основания для того, чтобы делать привлекательным нечто выходящее из ряда вон.