Чтение онлайн

Журнал New York, колыбель новой журналистики и радикального шика, был впечатлен тем, что «Все учтено» посвятила бы пятнадцать минут прайм-тайма столь малозначительным историям [562] . Одна из таких историй касалась Майкла Мейерса, учителя рисования из Канзас-Сити, который взялся за необычный проект под названием «Аудиоэнциклопедия личных знаний». Мейерс отправил кассету на Эн-пи-ар в Вашингтон, и Стэмберг взяла у учителя рисования из Канзас-Сити интервью в эфире программы в марте 1979 года. Нестандартное начинание Майерса было произвольным и неопределенным. Учитель рисования попросил людей разного возраста сесть в тихой комнате и записать ответы на простой вопрос: «Что вы знаете после стольких лет?» Майерс попросил своих участников начинать каждое предложение с фразы «Я знаю». «Я не знал, что из этого получится», — объяснил он Стэмберг. По словам Майерса, то, что люди писали и говорили, звучало как поэзия. «Я знаю, что мое тело умирает», — написал один из участников. «Я знаю, что произнесенным словам нельзя доверять», — сказал другой. «Я знаю об окружающем мире вот что: спаржа придает моче запах. Бейб Рут отбил 714 хоум-ранов. Хэнк Аарон отбил больше… Я знаю, что богатые люди меня нервируют». Это были голоса незнакомых людей, совершенно анонимных, которые сокровенно рассказывали о своих страхах и желаниях («Я знаю, что всегда буду стремиться оказаться в другом месте… Я знаю, что мой отец умер утром»). Простые правила эксперимента Мейерса привели к проявлению неожиданного лиризма, который порой становился поистине глубоким. В этом не было ничего новостного, и трудно определить культурную ценность такого эксперимента. Эта передача показала, что Эн-пи-ар заинтересовано в том, чтобы слушать своих слушателей, обычных людей, почти или вовсе не претендующих на политическую или культурную значимость, слушать так, будто их голоса важны [563] .

В следующем году (1980) в эфир программы «Все учтено» была выпущена документальная работа о праймериз в Нью-Гэмпшире во время президентской кампании. Двадцатиминутная программа включала предсказуемые моменты из выступлений Эдварда Кеннеди, губернатора Джерри Брауна, Джорджа Г. У. Буша, Говарда Бейкера и Джона Б. Андерсона, а также «реальные события» из городка Клэрмонт, штат Нью-Гэмпшир (шум транспорта, щелчки фотоаппаратов, школьные оркестры, пение Ротари-клуба). Неординарность радиопередачи заключалась в ее дикторе. Вместо того чтобы назначить собственного репортера, «Все учтено» пригласила Дэвида Пуксту (который сам написал свой текст) — семнадцатилетнего сына мэра Клэрмонта — рассказать историю. На заднем плане слышен «репортер» (не из Эн-пи-ар), но его роль второстепенна для сюжета. Вместо этого юный Дэвид Пукста на региональном диалекте, сильно отличающимся от стандартного американского произношения, что он звучит как актер, проходящий прослушивание в «Наш городок», проводит слушателя через поле кандидатов:

Примерно в это время, в сезон праймериз, большинство людей, которые хотят стать президентом, испытывают некоторое желание посетить наш городок Клэрмонт. Здесь живет около 14 000 человек. Его называют городом, где выполняется работа. По сути, это фабричный город — текстиль, сталь, бумага и все такое. На Тремонт-сквер находится мэрия и торговая палата. У нас есть зоомагазин, книжный магазин и место, где можно купить обувь. Мы отремонтировали старый оперный театр. Много лет назад там был рестлинг карликов, а теперь там джазовые коллективы, балет, оперетты. Мы здесь много чего знаем о тяжелой работе, низких зарплатах и долгих зимах. О политике мы тоже знаем немало… Вон там — конгрегациональная церковь, через дорогу — пресвитерианская. Методисты и унитарии — вон там… Вот продуктовый магазин, а вот аптека мистера Моргана [564] .

На протяжении всего сюжета ровные голоса профессиональных политиков (например, Эдварда Кеннеди и Джорджа Буша) совмещаются с сильным акцентом дилетанта Пуксты, чья неротичность (выпадение «р») и широкие звуки «а» привлекают столько же внимания к голосовой персоне молодого человека, сколько и к предполагаемому событию. Иными словами, именно звучание нью-гэмпширского голоса Пуксты выводится на первый план в качестве источника смысла, как будто задача мальчика заключается в том, чтобы играть определенную звуковую роль. Гленн Гульд продемонстрировал преимущества такого подхода в «Трилогии одиночества», где человеческие голоса были представлены как звуковые «типажи», чья «тональность» имела больший вес, чем любое произнесенное слово. Гульд показал, что, ускользая от очевидного, радиоповествование может быть тонким и непрямым.

Специфический радиостиль Гульда повлиял на материал Эн-пи-ар и в других отношениях. Уникальность гульдовской «Трилогии одиночества» состояла в необычной технике скрещения двух или более голосов. По Гульду, использование скрещения голосов было эффективным способом разрушить или, по крайней мере, ослабить авторитет профессиональных дикторов [565] . В основном сюжете Эн-пи-ар голос Дэвида Пуксты накладывается на голос Джерри Брауна, который, как слышно, выступает против предложенного лицензирования атомной электростанции в Сибруке. Речь Брауна внезапно стихает, превращаясь в фоновый шум, в то время как в дело вступает Пукста. «Энергетика, вероятно, одна из самых больших проблем, за которую хотят зацепиться наши кандидаты в этом году», — говорит он, а мы едва слышим на заднем плане речь Брауна («Я выступаю против лицензирования Сибрука, и моя позиция сильно отличается от позиции Картера. Я работаю над тем, чтобы предложить альтернативу…»). Пукста: «В прошлые праймериз около 10 процентов населения имели дровяные печи, а в эти — около 65 процентов. Стоимость домашнего отопления удвоилась за последний год, и она продолжает расти. Один парень в городе придумал, как отапливать мебельную фабрику, используя опилки от станков». Отсутствие текстового авторитета у Пуксты, а также выведение на первый план окружающих звуков (шума транспорта, щелканья камер, марширующего оркестра, свиста, шума бензоколонок, аплодисментов, школьного оркестра) эффективно смещают повествование с умеющих работать с публикой кандидатов и их речей на юного рассказчика и акустические реалии его городка. В завершение Пукста высмеивает политиков — собственно, это и делает вся его история от начала и до конца. В обычном мире, где живут обычные люди, зимняя кутерьма — общая забота. Но политиков это не касается: (Звучит музыка оркестра, шумы на заднем плане, движение транспорта, щелканье фотоаппаратов.) «Так вот как обстоят дела в Клэрмонте в сезон праймериз. Здесь очень оживленно. В течение нескольких недель тут можно увидеть много интересного. Например, вы заметили, что на черных лимузинах не бывает слякоти. На машинах телеоператоров — слякоть, на полицейских машинах — слякоть. Обычные машины — на них тоже бывает слякоть. А вот на машинах политиков — на них слякоти не бывает никогда». (Школьный оркестр / аплодисменты.) [566]

Если бы политики жили в менее притворном мире, возможно, они тоже стали бы немного грязнее, заключает Пукста, рассказывая о скромных реалиях Клэрмонта, штат Нью-Гэмпшир, который стал настоящим победителем на этих праймериз. Даже Эдвард Р. Марроу, великий защитник «маленьких людей», никогда бы не додумался передать свой микрофон (и авторский контроль) стороннему наблюдателю — школьнику. Дэвид Пукста стал Уолли Маклином из Эн-пи-ар, дружелюбным непритязательным рассказчиком Гульда из «Трилогии одиночества», попытавшегося провести слушателей на север Канады. То, как сюжет Эн-пи-ар о кампании переключается с очевидного новостного содержания на историю об обычных людях, отменяющих одни звуки в угоду другим, напоминает радикальную звуковую эстетику трилогии Гульда, который эффектно натравливает друг на друга различные голоса. В случае с историей Эн-пи-ар профессиональные/национальные голоса заглушаются любительскими/местными звуками благодаря тому, что Гульд назвал «контрапунктическим» повествованием [567] .

Внимание Эн-пи-ар к маргинальным историям стимулировало интерес к радиожанрам, связанным с людскими интересами, — таким как комментарии, эссе и контрапунктические документальные передачи, что позволило сети сохранить свою приверженность звуку как художественному средству. Это обязательство соответствовало цели Симеринга — ревитализировать радио в целом. Хотя подход Эн-пи-ар к нон-фикшен, возможно, и отличался от типичной практики вещания в 1970-х и 1980-х годах, его усилия вряд ли можно было назвать радикальными, и нельзя сказать, что они стали испытанием для медиума. Но это не значит, что сеть была глуха к более экспериментальным формам повествования, которые могли бы в самом деле подвергнуть радио испытанию.

Через год после дебютной передачи, в воскресенье, 30 апреля 1972 года, в эфир Эн-пи-ар вышла необычная звуковая композиция под названием «Реки черепа», седьмая в серии из тринадцати экспериментальных радиоработ, подготовленных станцией Дабл-ю-эф-си-ар (WFCR) в Амхерсте, штат Массачусетс. Заявленная как «абстрактная сюрреалистическая звуковая картина», композиция «Реки черепа» бросала слушателям вызов оригинальным монтажом акустических элементов, включая отрывки из «Тибетской книги мертвых» и аудиодорожки из космических записей НАСА, которые были смешаны с отраженным звуком капающей воды. Не самая обычная воскресная программа.

Двадцативосьмиминутный коллаж странен, величественен и ироничен. Выдержки из «Тибетской книги мертвых», озвученные женским голосом, поражают не только возвышенным стилем текста, но и волнующим ощущением загробной жизни («На Третий День желтым светом засияет перед тобой прообраз земли» [568] ), навеянным буддистской мыслью. Повествовательница улавливает высокое качество прозы, при этом не забывая о ее странности. Этот возвышенный голос перемежается с хриплыми голосами астронавтов «Аполлона» и персонала Центра управления полетом: «Говорит управление запуском „Аполлона“/„Сатурна“. Мы готовы к запуску „Аполлона-11“».

«Тибетская книга мертвых» — это погребальный текст, описывающий опыт сознания после смерти, в промежутке между уходом из жизни и последующим перерождением. Традиционно живые вслух читали книгу умершим, чтобы помочь им найти путь к перерождению. Величественный стиль «Тибетской книги мертвых», ее дантовское видение грядущего, как нельзя более противоречит фрагментам речи НАСА, которые мы слышим в «Реках черепа». Ирония становится еще более заметной благодаря параллельному монтажу:

Тибетская Книга Мертвых: В это время ни родственнику, ни другу не следует позволять плакать и причитать: это вредно для умершего; поэтому удержи их. О благороднорождённый, твое дыхание сейчас остановится. Гуру подготовил тебя к встрече с Чистым Светом.

Аполлон-11, офицер по связям с общественностью НАСА: 30 секунд, отсчет времени продолжается. «Самочувствие хорошее», — доложили астронавты. T-минус 15 секунд, управление автономное, готовность 12, 11, 10, 9 секунд, происходит самовозгорание горючей смеси, готовность 6, 5, 4, 3, 2, 1, ноль секунд, работают все двигатели. ПУСК! Запуск «Аполлона-Сатурна» совершен, время час 32 минуты. Полет «Аполлона-11» начался.

Тибетская Книга Мертвых: И тогда один из Палачей-Мучителей Бога Смерти набросит тебе на шею петлю и повлечет за собой. Он отсечет тебе голову, вырвет сердце, вывернет чрево, высосет мозг, выпьет кровь; он пожрет твою плоть и изгложет кости, но ты не сможешь умереть. На тебя налетят ветры, ледяные шквалы и град, тебя окружит мрак и будут преследовать толпы людей. Ты увидишь пещеры в скалах, глубокие норы в земле и туман.