Чтение онлайн

Лиризм Янга искрится на протяжении всей передачи, и хотя ему не удается затмить всех остальных, Гульд неоднократно обращает внимание на эксцентричность и самобытность его речи. Как пишет Гульд в своих примечаниях к передаче:

Житель Ньюфаундленда — прежде всего поэт. Духи кельтских бардов всё еще витают среди этих людей. Чувство времени, ритмическая уравновешенность придают их речи особую привлекательность в глазах редактора звукозаписи. Даже когда они мало что могут сказать — а такое случается редко, — они произносят это ритмически. Но прямолинейное, как в саге, изложение деталей, сочетаясь со стремлением опоэтизировать все наблюдения, придает их рассказу убедительность. Возможно, сам факт жизни, противостоящей стихиям, как у жителей Исландии и Гренландии, дисциплинирует их строфы, создает реальную основу для их постоянно активной фантазии.

В каком-то смысле сам Ньюфаундленд — это фантазия, остров в мире, лишенный особых удобств; дрейфуя между двумя культурами, он не может забыть о духовных связях с одной и не может окончательно принять свою экономическую зависимость от другой [504] .

В «фантазии» Гульда о Ньюфаундленде кельтский бард — это звуковой волшебник, лирик, для которого музыка и нарратив неразрывно связаны и передаются через выразительный стих. Но для того чтобы Юджин Янг утвердился в этой роли, потребовалось необычайно много редакторской работы над записями его речи.

Во время дискуссии с пианистом Артуром Рубинштейном о достоинствах отредактированных выступлений Гульд рассказал, что они с Лорном Талком потратили около 400 часов на редактирование «Опоздавших», добавив, что речь одного ньюфаундлендского мужчины (возможно, Янга или Харриса) потребовала огромного количества редакторской работы; это был словоохотливый собеседник, речь которого изобиловала «хм…» и «э…» — так называемыми словами-паразитами. Как объяснил Гульд, говорящий был очаровательным человеком, умным и вдумчивым; он играл важную роль в структуре радиопостановки:

Это был весьма симпатичный мужчина, умевший хорошо выражать свои мысли и очень восприимчивый, но у него была постоянная привычка произносить, например: «хм…», или «э… э…», или «вроде…», или «типа того…» — настолько постоянная, что вас уже просто тошнило от этого. Я думаю, каждое третье слово сопровождалось либо «хм…», либо «э…» […] …мы потратили — и это без всякого преувеличения — целых три дня: субботу, воскресенье и понедельник, причем каждый день по восемь часов, только на то, чтобы удалить все эти междометия и исправить все случайные оговорки в его речи. […] …по самому скромному подсчету, в речи этого господина пришлось сделать не менее тысячи шестисот склеек, ради того, чтобы сделать его речь гладкой и ясной, каковой она в результате и стала. Фактически мы произвели на свет совершенно нового персонажа. И знаете ли, в конце концов, это абсолютно не важно — знать, как мы этого добились. […] Ну, понадобилось сделать тысячу шестьсот склеек, и прекрасно [505] .

Персонажи Гульда реальны, как и их проблемы, но их сочетания и расстановки в каждой сцене явно изобретены: «Фактически мы произвели на свет совершенно нового персонажа». Особенно интересным примером является очищение речи документального персонажа от слов-паразитов, от маркеров его дискурса. Как и Хомский, Гульд слышал во фрагментах речи своего персонажа, отделяемых друг от друга «хм…» и «э…» (тем, что лингвисты называют нейтральными гласными звуками), ошибки исполнения, как будто его ньюфаундлендец нажал не ту ноту на синтезаторе. Бесчисленное количество раз удаляя собственные огрехи в записях Баха, Гульд с такой же щепетильностью относился к записанным словам Янга (или Харриса). Как писал Гульд, «подходя к этому вопросу поверхностно, можно сказать: цель монтажа состоит в том, чтобы исправить случайности, которые могут возникнуть при записи» [506] . Если персонаж Гульда должен стать «кельтским бардом» или «типографским человеком», то его нужно исправить, в духе «двухдублевости» (take-twoness) [507] .

Структура «Опоздавших» требует убедительного голоса, интересного прежде всего в аудиальном отношении. Отведя Янгу столь важную роль, Гульд уделяет материальности голоса больше внимания, чем в «Идее Севера», где все пять говорящих звучат более или менее одинаково: как связанные с письменной речью (например, доктор Лесли Харрис) представители интеллектуального класса. Юджин Янг — первый «дикарь» Гульда, кивок в адрес «слухового человека» Маклюэна. Его зычный голос с сильным акцентом, округлыми гласными и полнозвучным тембром выделяется на фоне остальных. Контрапунктический подход Гульда к «Опоздавшим» требовал достаточно яркого героя, чтобы компенсировать чрезмерную текстуальность повествования Лесли Харриса, голоса, который слушался бы не как речь, а как музыка. Как отмечает Фрэнсис Дайсон, всякий раз, когда на первый план выходит материальность звука, смысл начинает распадаться [508] . Таков был урок «Под сенью Молочного леса», усвоенный Гульдом.

Оба персонажа, Юджин Янг и доктор Лесли Харрис, очень помогают Гульду в его попытках выстроить свою программу вокруг дихотомии Маклюэна между устной и письменной культурами; каждый из них играет определенную роль в качестве конкретного слухового «типа». Другие персонажи, которым отведено меньше эфирного времени в передаче, также (более или менее) соответствуют одной из двух отделенных друг от друга культур. Например, преподобный Берри, которому, возможно, не хватает кельтского лиризма Юджина Янга, хотя он не менее колоритный рассказчик:

И вот я пришел и остановился в доме у этого парня, где останавливался до этого столько лет, — во дворце со всеми современными удобствами, электрическим освещением, телевизором, — брился в воскресенье утром электрической бритвой — и все такое. И я сказал хозяину дома: «Уоллес, — говорю, — Уоллес, что ты обо всем этом думаешь?» — «Да, — говорит, — я понимаю, о чем ты. Ты думаешь о тех годах, когда ты приехал сюда, о первых нескольких годах, когда ты был здесь, — говорит. — Ну, конечно, — говорит, — у нас есть этот прекрасный дом и все эти удобства, но, — говорит, — я бы вернулся к старым временам. Мои дети, — говорит, — растут вместе с ним. Но, — говорит, — что касается нас, то мы бы отказались от всего этого, если бы могли вернуться к той жизни, когда мы знали друг друга. Мы были дружны. Мы могли общаться друг с другом. Мы помогали друг другу — но сейчас, — говорит, — такого не встретишь. Все это исчезло, вот что мы потеряли». Разве это не трагедия? Но таково отражение нашей современной цивилизации. Вот что это такое — отражение всех нас.

Многие точно так же ностальгируют по воображаемому прошлому, но их созвучие менее интересно, чем их контрастирующие «музыкальные» стили, как сказал бы Гульд.

Маклюэн занялся темой устных и письменных культур в начале 1950-х годов. Как он часто утверждал, письменная культура стала свидетельницей возвращения устной в виде расширяющихся электронных медиа. По сути, новая устность была остаточной, или «вторичной», по словам Уолтера Онга, и не столько противоречила письменности, сколько сосуществовала с ней в современной культуре. Интерес Гульда к идеям Маклюэна неудивителен. Как утверждают некоторые, он относился к трудам Маклюэна об электронных медиа даже серьезнее, чем сам Маклюэн [509] . Как и пророк медиа, Гульд считал слух более сильным чувством, чем зрение, и любил использовать предложенное Маклюэном понятие огороженного пространства, описывая собственное отношение к звуку. Говорят, что Гульд постоянно носил с собой радио, чтобы быть погруженным в звук:

В любом случае радио — это средство коммуникации, к которому я был очень близок с самого детства, я слушаю его практически безостановочно: я имею в виду, что для меня оно как обои — я сплю со включенным радио, на самом деле сейчас я не могу спать без включенного радио [510] .

В каком-то смысле Ньюфаундленд был превращен Гульдом в медиаландшафт. На пленке медиаландшафт — это инклюзивное пространство, состоящее из аудиальных участников и исполнителей, чьи голоса не самоликвидируются (как в «Идее Севера»), а дополняют друг друга и являются взаимозависимыми. Если Гульд и привлекает внимание к чувству локальной идентичности, связанному с культурной географией, то это опосредованное чувство общности, которое является результатом вырезания и вклеивания. Ньюфаундленд Гульда — это коллективный разум, связанный в электронную сеть с помощью монтажа магнитофонных записей. Остаточная ирония «Опоздавших» заключается в том, что сам Гульд реализует программу «переселения» при помощи склейки, перемещая своих героев в воображаемое сообщество дискурса.

Способность Гульда «перемещать» персонажей в виртуальном пространстве значительно усилилась благодаря стереотехнологии, которая незадолго до появления пьес Гульда была внедрена в FM-вещание Си-би-си. В «Опоздавших» Гульд с энтузиазмом отнесся к возможности работать в стерео [511] . Возможность расположить динамики в разных точках стереоспектра позволила ему с большей точностью обыграть взаиморасположение персонажей, манипулируя иллюзией глубины и ширины. Гульд наслаждался большей сложностью, открываемой бинауральным звуком, — настолько, что даже рассматривал возможность создания третьей части трилогии «Мирные на земле» в квадрофоническом звучании. В «Мирных на земле» — в техническом плане сложнейшей из трех радиопьес — Гульд завершил свое исследование одиночества. Передача переносит слушателей в Ред-Ривер, провинция Манитоба (Канада), где в 1971 году Гульд взял интервью у настоящих и бывших меннонитов, собрав девять их голосов в «документалку», посвященную попыткам религиозных людей жить вне основной части общества. Монтаж Гульда в прологе к «Мирным» по сложности и виртуозности превзошел все, что он когда-либо делал для радио: Гульд наслоил друг на друга звуки церковного колокола, играющих детей, проезжающих автомобилей, щебетание птиц, пение гимна меннонитской конгрегацией, проповедь, виолончельную сюиту Баха, песню Дженис Джоплин Mercedes-Benz и накладывающиеся друг на друга голоса самих героев-меннонитов — и всё это в поразительном контрапункте, создающем напряжение между мирским материализмом и духовным благочестием. Как сказал Гульд интервьюеру после завершения работы над передачей, по сравнению с тем, чего он добился в «Мирных на земле», «все, что [он] сделал до этого, покажется григорианским пением» [512] .