Чтение онлайн

Чем больше компонентов вовлекается в процессы смысловой индукции данного текста — тем богаче и многостороннее оказывается сетка их взаимодействий, тем более радикально проявляется фузия отдельных элементов смысла, вызывая к жизни уникальные по своим очертаниям продукты семантических сплавлений. Внесение все новых элементов не размывает границы текста, а, напротив, увеличивает число и интенсивность ассоциативных связей внутри текста и тем самым утверждает его целостность. Чем более повышается «давление» смыслов, спрессованных в герметической рамке текста, — тем более мощно текст заявляет о себе как о единстве, в котором весь этот материал конденсируется и переплавляется.

Знаменитая сцена в салоне Анны Павловны Шерер, открывающая «Войну и мир», может служить наглядной иллюстрацией того, как работает смысловая индукция. Всем памятен один из лейтмотивов этой сцены, упоминаемый несколько раз на всем ее протяжении, — сравнение разговоров посетителей салона с жужжанием прядильных веретен. На первый взгляд, это сравнение имеет вполне определенный, легко локализуемый смысл: образ прядильных машин символизирует бессмысленность и механическую машинальность разговоров. Предположим, однако, что в памяти читателя этой сцены возникает «внешняя» (то есть непосредственно, открыто в данном тексте не заявленная) ассоциация:

безостановочное движение веретен является характерным атрибутом античных богинь судьбы, прядущих нить человеческих судеб. Эта ассоциация способна перенести смысл данного образа у Толстого, а вместе с ним и смысл всей сцены, в совершенно новый план: скрытое присутствие Парок в салоне Анны Павловны символизирует собой завязку романа. И действительно, именно в этой начальной сцене завязываются многие узлы событий, определяющих будущую судьбу его героев: уход князя Андрея на войну, беременность его жены, первое столкновение князя Андрея с семейством Курагиных (в лице Ипполита, ухаживающего за его женой), встреча Пьера и Элен, начало карьеры Бориса Друбецкого. Эта скрытая «судьбоносность» ситуации, пустоту и бессмысленность которой Толстой всячески подчеркивает на поверхности повествования (в частности, сравнением с прядильными машинами), становится сразу для нас очевидной, как только наше представление о ней «впитывает» в себя образ прядущих богинь судьбы.

Возникает вопрос: какова «ценность» такой ассоциации? не является ли она произвольным приложением к тексту некоей частицы смысла, которой почему-то случилось всплыть в памяти одного читателя в момент чтения? Конечно, процесс воссоздания смысла в сознании по необходимости субъективен, то есть неотделим от личности каждого субъекта; конечно, этот процесс не ограничен никакими предопределенными рамками и признаками. Однако отрицание детерминированности и безличной кодифицированности смыслового процесса не означает, что этот процесс полностью произволен и случаен в своем течении и результатах. Субъект не просто погружает свое или чужое сообщение в поток своего сознания: он постоянно поверяет то впечатление, которое у него самого и у партнеров оставляют результаты этого процесса. Насколько результат этих субъективных мыслительных усилий оказался имеющим смысл для данного субъекта, то есть создал удовлетворительный баланс между тем, что им «ожидалось» от этого сообщения, и тем, что в нем оказалось «новым»? насколько может он рассчитывать на то, что этот результат окажется осмысленным также и для тех, кого он представляет себе как своих партнеров, соучастников, «попутчиков» в отношении к данному сообщению, и вызовет с их стороны приносящую удовлетворение реакцию? Эти соображения и заботы постоянно напоминают о себе, заставляя вылавливать в броуновском движении языковой мысли по возможности «удачные» ходы и блокировать, сознательно или бессознательно, такие, которые почему-либо показались неудовлетворительными. Игнорировать эти постоянные усилия говорящих направить процесс смысловой индукции куда-то в желаемую сторону (каким бы неясным и все время изменяющимся ни было само понимание ими того, какое направление является для них «желаемым») было бы так же неразумно, как и считать, что этот процесс предопределен объективно заданными правилами[209].

Итак, какова же «ценность» описанной выше ассоциации, если посмотреть на нее с точки зрения постоянной борьбы между растекающейся мыслью и ее поверкой коммуникативным опытом? Ответом на этот вопрос служит выяснение тех последствий, которые внесение данной ассоциации имеет для понимания всего «текста» начальной сцены романа — а в более отдаленной перспективе и всего романа — как коммуникативного целого, то есть того, какой вклад она вносит в ощущение нами смысловой слитности различных составляющих этот «текст» элементов.

С этой точки зрения, обращает на себя внимание тот факт, что княгиня Волконская несколько раз напоминает о принесенной ею с собой «работе» — шитье (еще один постоянный мотив, пронизывающий собою течение сцены). Мотив прядильных машин вводится в сцену как звуковой образ; мотив шитья княгини Болконской лишен этого звукового компонента. Поэтому в непосредственном своем воплощении, каким он предстает на поверхности повествования, образ шитья помещается в иной плоскости, чем жужжание веретен светского разговора; он служит эмблемой характера героини: ее наивной претенциозности и стремления быть в центре внимания. Однако на фоне ассоциации с Парками эти два образа «прядения» вступают в связь между собой; княгиня Волконская как бы оказывается живым воплощением одной из богинь судьбы. Этот факт, в свою очередь, высвечивает для нас то обстоятельство, что в данной сцене участвуют на главных ролях три женские фигуры: Анна Павловна, княгиня Лиза и Элен Курагина; в повествовании они отмечены как три центра, вокруг которых группируются три «партии» салона. Теперь, в возникшем в нашем представлении смысловом пространстве, образ трех героинь выступает в античном ореоле, как проекция образа трех Парок. Этот образ, в свою очередь, способен индуцировать и притянуть к себе многочисленные литературные, визуальные, исторические ассоциации и аллюзии.

В частности, компонентами сцены, естественным образом встраивающимися в это смысловое поле, оказываются «античная красота» Элен — еще один постоянный мотив, несколько раз упомянутый в этой сцене, — и сравнение ее с античной статуей. К этому же ряду подключается, разумеется, и само имя этой героини, которое, в сочетании с ее необыкновенной красотой (и на фоне всех других античных ассоциаций), вызывает в памяти образ Елены Троянской. А этот последний компонент, в свою очередь, придает дополнительный смысловой обертон главной теме салонного разговора: Россия находится накануне войны с Наполеоном, и князь Андрей готовится к отъезду в армию, покидая жену.

Можно было бы продолжать вглядываться в эту ткань переплетающихся и перетекающих друг в друга смысловых линий, вовлекая в ее фактуру все большее число присутствующих в тексте компонентов и все более широкие поля ассоциаций, реминисценций, соположений, контаминаций. Например, хорошо известно увлечение в 1800-е годы античными — вернее, неоклассическими, стилизованными под античность — мотивами в интерьере гостиных и женском туалете; эта черта широко отразилась в портретной иконографии эпохи и в мемуарных свидетельствах[210]. Читатель как бы молчаливо приглашается представить себе облик гостиной Анны Павловны и оценить античный колорит всей обстановки, в которой происходит эта сцена. В эту перспективу естественным образом втягивается описание наряда Элен: «белая бальная роба, убранная плющом и мохом», — характерная деталь «ампирной» стилизации античности; Элен появляется в своем наряде, «блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов», то есть как бы в облике античной статуи. Можно также вспомнить распространенное в обществе именование императора Александра «наш Агамемнон», в связи с его ролью предводителя европейских монархов. Это имя Александр получил, конечно, в связи с кампанией 1813–1815 гг.; однако это не препятствует тому, что в нашей перцепции романа неоклассический образ Александра, сложившийся в 1810-е годы, контаминируется с формирующейся в начальной сцене античной проекцией кампании 1806 г. как «Троянской войны». И наконец, сама метафора «прядильных машин», в качестве одной из типичных примет описываемой в романе эпохи, получает особый смысл, позволяя перенести мифологический образ судьбы из античности в современность: в век промышленной революции работа Парок напоминает о ткацких станках. Это в свою очередь подкрепляет и укрепляет сопоставление античности и современности, проглядывающее во многих мотивах этой сцены.

Можно не сомневаться, что последующие главы, в частности посвященные самой кампании, содержат дальнейшие аллюзии, высвечивающие различные аспекты этого сопоставления в проекции на события романа и характеры его героев. Мы, однако, ограничимся проделанным небольшим фрагментом аналитической работы, с тем чтобы соотнести его со сформулированным выше общим принципом смысловой индукции. Как видим, внесение в смысловую ткань сцены в салоне Шерер ассоциации с античными богинями судьбы резко повышает семантическую слитность текста. Многие его компоненты, которые до этого выступали изолированно и, казалось, сополагались в тексте друг с другом лишь чисто случайным и немотивированным образом, обрели в результате внесения этой «внеположной» информации осмысленную связь. До того как мы осознали этот смысловой компонент, развертывание всей сцены в целом определялось для нас лишь чисто внешним развитием ее повествовательного сюжета; отдельные образы, сравнения, вскользь оброненные повествователем замечания возникали в ее течении, казалось, совершенно независимо друг от друга, окказионально. Теперь эта сцена обрела большую слитность; многие отдельные ее детали, выражения, сюжетные повороты превратились в сетку мотивов, пересекающихся друг с другом по многим направлениям и взаимно высвечивающих друг в друге различные слои и аспекты смысла.

Для того чтобы процесс смысловой индукции мог начаться, текст должен обладать некоторым изначальным потенциалом связей, смысл которых заведомо ясен для воспринимающего и интерпретирующего этот текст субъекта. Если таких связей в тексте слишком мало — или если наше видение неспособно эти связи обнаружить, — никакая герметическая рамка сама по себе не произведет индуцирующего эффекта. В этом случае текст предстанет в нашем восприятии как «бессмысленный» или малоосмысленный, «банальный», «бессвязный», «неинтересный», «непонятный» — все равно, вызывается ли такой приговор свойствами самого текста либо свойствами нашего смыслового зрения, в его отношении к данному тексту. В нашем видении текст должен обладать какой-то «критической массой» слитности, достаточной для того, чтобы его образ привел в движение поля памяти, то есть дал толчок процессу индукции смысла.

В какой степени эти смысловые процессы программируются, хотя бы интуитивно, самим автором текста? или, иными словами, — в какой степени они «объективно» составляют свойство этого текста? В рассмотренном выше примере из Толстого можно сказать с большой степенью уверенности, что мотив Парок и проекция образа Троянской войны присутствовали в творческом сознании автора, — хотя бы в силу того, что отсылки к античным образам вообще играют важную роль в произведениях Толстого. Однако с не меньшей уверенностью можно также утверждать, что ни сам автор и никто другой не способен был бы продумать и учесть до конца все те последствия, которые смысловое с плавление мотивов в тексте имеет и для понимания каждого из этих мотивов, и для смысла всего текста. Роль авторской воли состоит в том, что автору удается — отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций — расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов. Но раз начавшись, этот процесс развивается по принципу цепной реации, вне какого-либо определенного порядка и четко очерченных границ. Каждое новое соположение в тексте, увиденное читателем, видоизменяет смысловые ракурсы сополагаемых компонентов и тем самым открывает возможности для новых соположений, которые в свою очередь создают новые смысловые повороты, новые конфигурации смысловых сплавов.