Заблудившись в комнате смеха

Проза для печати,

Магнитной Ленты и

Живого

Голоса

У этой книги есть два основных отличия от большинства томов малой прозы. Во-первых, это не полное собрание и не избранное, это серия связанных между собой текстов; несмотря на то что часть вошедших в книгу рассказов появлялись по отдельности в разного рода периодических изданиях, данную последовательность текстов имеет смысл воспринимать «всю разом» и именно в том порядке, в котором они здесь расположены. Тем более что большая их часть — это «новые» тексты, специально написанные для этой книги, в которой они впервые увидели свет.

Во-вторых, ряд рассказов был создан исключительно для печати, но есть и более сложные случаи. «Эмброуз: его отметина» и «Письмо по воде», написанные раньше прочих, принимают печатную форму как должное, но ничего не теряют и не приобретают при устном пересказе. «Петиция», «Заблудившийся в комнате смеха», «История жизни» и «Анонимиада», напротив, утратят часть исходных смыслов в любой другой форме, кроме печатной; «Ночное путешествие морем» было задумано для печати или для записанного на пленку авторского голоса, но не для живого исполнения и не для чужих голосов; «Глоссолалия» не имеет смысла иначе как в голосовом исполнении, вживую или в записи, для мужского и женского голоса, — или читать ее так, как будто тебе ее читают; «Эхо» предназначено для монофонического авторского исполнения, в записи — на диск или на пленку; «Автобиография» — для монофонической магнитофонной записи, причем автор должен быть на виду, но молчать. «Менелаиада» как бы сама собой намекает на записанный на пленку авторский монолог, но во многом зависит от зоркости читательского глаза, и создана, если можно так выразиться, для «голоса в печатной форме». «Заглавие» в зависимости от носителя будет создавать различные, но в равной степени валидные смысловые поля: печать; монофоническая запись авторского голоса; то же в стереофонии, в диалоге с самим собой; то же в диалоге с упомянутой выше монофонией; и то же, но вживую, перемежаемое стереофонией и так далее, лично я предпочитаю последнее; она «исполнялась» во всех шести вариантах. «Обрамляющий сюжет» одно-, двух- или трехмерен, в зависимости от того, по какому из этих разрядов вы проводите петлю Мёбиуса. Ну что ж, ближе к делу. Ближе к делу.

Семь дополнительных авторских замечаний

1. Некоторым рецензентам «Авторское замечание» к первому американскому изданию показалось претенциозным. Что ж, подобное впечатление действительно может сложиться, особенно если принять во внимание, что вышеупомянутые пленки до сей поры так и не появились в продаже, да и вряд ли появятся, а публиковать предназначенные для магнитофонной записи тексты в виде сценария для чтения я счел излишним. И тем не менее, при благожелательном к нему отношении, в «Замечании» имеет смысл вычитывать именно то, что там написано, как в отношении серийного характера четырнадцати вошедших в книгу текстов, так и в отношении идеальной для каждого из них формы: ключевая идея претенциозностью не отличалась и состояла в том, чтобы попытаться превратить как можно большее число аспектов художественной прозы — структуру, повествовательную точку зрения, художественные средства, в ряде случаев сам процесс сочинения и/или воспроизведения, а также и восприятия, на глаз или на слух, — в драматически значимые символы общей темы.

2. Рассказчик в «Ночном путешествии морем», который должен от начала и до самого конца быть озвучен голосом автора, вовсе не является, как то пригрезилось авторам некоторых рецензий, рыбой. Если бы он был таковой, то все их жалобы на банальный характер его эсхатологических и прочих разного рода спекуляций были бы вполне оправданны; если принять во внимание его истинную природу, то они всего лишь навсего ситуативно обусловленны и, может быть, могут служить в некотором смысле иллюстрацией к ряду рассуждений лорда Реглана, Карла Юнга и Джозефа Кэмпбелла.

3. Заглавие «Автобиография» переводится как «самосочинение»: антецедентом местоимения первого лица единственного числа являюсь вовсе не я, но история, говорящая от своего собственного имени. Я — ее отец; ее мать — записывающее устройство.

4. Если принять во внимание, что в своем окончательном воплощении нимфа повторяет чужие слова чужими голосами, слова, составляющие в печатной или магнитофонной версии рассказ «Эхо», можно с полным основанием воспринимать как принадлежащие ей самой, Тиресию, Нарциссу, мне или всем нам в любой последовательности и в любых комбинациях. Если принять во внимание, что все три мифологических протагониста так или иначе бессмертны, а Тиресий помимо этого способен видеть во времени как вперед, так и назад, то события, о коих идет речь, могут быть прошедшими, провиденными в будущем или иметь место в том порядке, в котором о них рассказывают.

5. Трижды шизоидный монолог, озаглавленный «Заглавие», посвящен одновременно трем темам: определенным сложностям, которые возникли между «Автором» и его партнером, аналогичным трудностям с историей, которую он как раз об эту пору сочиняет, и той не лишенной сходства с вышеупомянутыми проблемами пиковой ситуации, в которой, с его точки зрения ошибочной, как мне представляется, оказалась наша культура и наша литература. В стереофонической — сценической — версии исполнения этого текста обе «стороны» спорят между собой — одним и тем же авторским голосом, поскольку в конечном счете речь идет о monologue interieur [1] — через два канала стереозаписи, тогда как автор, собственной персоной, выступает в роли, сходной с ролью мистера Поговорим, посредника между Тамбо и Боунзом в старых представлениях на сценах плавучих театров, исполняет противоречащие сами себе и сами себя компрометирующие вставки вроде «Заглавия» или «заполнения пауз» — передоверив слушателю свою исконную роль по.

6. Шестеро глоссолалистов в «Глоссолалии» суть, в порядке появления: Кассандра, Филомела, тот человек, о котором упоминает Павел в четырнадцатом стихе Первого послания к Коринфянам, говорящая птица царицы Савской, неизвестный псалмопевец, который поет на языке исторически зафиксированного глоссолалиста (мадам Алис Лебарон, приобретшей определенную известность в 1879 году, благодаря своим экзолалическим озарениям на «марсианском» языке), и автор. К числу общих атрибутов перечисленных выше персонажей относятся: а) то, что их аудитория не понимает, о чем они говорят, и б) то, что с метрической точки зрения их речи идентичны, поскольку каждая соотносится с единственной вербальной звуковой структурой, известной каждому, кто посещал американскую муниципальную школу в период, предшествующий решению Верховного суда США по делу Мюррей против Балтиморского Школьного Совета в 1963 году. Как только данное соответствие становится очевидным, сама невыносимость художественного текста становится подтверждением двух значимых положений: что язык может представлять собой некий смешанный код и что открытие под внешней незамысловатостью некой невероятной глубины и сложности может вызвать не только восхищение, но и ужас. Напр.: лабиринт прогрызенных термитами тоннелей в стропилах вашего дома, злокачественная опухоль в ее безупречной груди, психопатология обыденной жизни, Освенцим в муравейнике, который мальчик походя обрызгал дихлофосом, неистовство атомов в простой чернильной капле — проще говоря, все что угодно, если попристальнее к нему приглядеться.

7. В «Истории жизни» девтерагонист, антецедент местоимения второго лица единственного числа, — это ты.

Какая мне разница, кто прав, кто не прав, пусть их спорят о смысле пути, мой адресат — я сам; как чужаку рассказываю нашу историю — себе самому, повествую о бедах, перед собою лишь раскрою тайную мою надежду, и пусть идти мне за это ко дну — все равно.

Не вымысел ли ты мой, путешествие? Есть ли море и ночь, задаюсь я вопросом, вне меня и моего знания о них? Существую ли сам я, или все это — сон? Иногда и в этом сомневаюсь. Но если я есть, кто я? Некое Послание, во мне заключенное? Но как я могу быть одновременно кораблем и грузом? Вот это-то и не дает мне покоя, стоит только остановиться на миг.

Беда моя в отсутствии точки опоры. Много есть теорий — кто мы такие да где мы, куда мы плывем да зачем, — и многие из них правдоподобны. Но разве могу я не признать права на истинность за самыми вздорными из них? И с готовностью признаю. Если иногда, под настроение — когда двигаюсь, скажем, в такт с плывущими рядом и восклицаю с ними в унисон: «Вперед и вверх!», и мне кажется, что есть у нас общий Создатель, и пусть Его природа и цели непостижимы для нас, но Он, вызвавший нас к жизни, поставил в тайной мудрости своей Ему одному ведомую цель нашего путешествия, — если (под настроение) я и пробую жонглировать подобными идеями, достаточно, кстати сказать, популярными, то оттого лишь, что сама их абсурдность нашему путешествию сродни. Можно даже сказать: они абсурдны, потому я могу в них поверить.

Знакомая фраза. Кажется, слышал уже.

Вот еще парадокс: остановки в пути помогают мне плыть. Меру за мерою, вверх и вперед, в бешеном темпе, вместе со всеми — и я повисаю в пространстве, разочарованный и опустошенный; я думаю о ночи, о море и о путешествии, пока течение относит меня вспять, меру за мерой: я продвигаюсь медленно, но я живу, я продолжаю жить, воистину, тогда как многие пошли ко дну — те, кто был сильнее и выносливей меня, жертвы неослабной joie de nader. Я видел, как тонули лучшие пловцы, пришедшие со мною вместе. Бесчисленно число умерших! Тысячи уйдут под воду, пока я договорю эту фразу, миллионы, пока я буду отдыхать перед новым рывком. А сколько нас кануло с тех пор, как мы ринулись к цели, смелые в незнании нашем: десятки миллионов, сотни? «Любовь, любовь!» — пели мы в четверть миллиарда глоток, белою пеной взбив теплое море, гордые радостью плыть. Они уже утонули — все, непотопляемые оптимисты и мокрые курицы, лидеры и ведомые, всех поглотила пучина, кроме меня, никчемного. И все же паузы в пути, мои раздумчивые паузы, дающие мне силы плыть: кто как не они в ответе за мое смятение, за растерянность и отчаяние — странные чувства для пловца, — кто как не они в ответе за мои подозрения… о бессмысленности нашего ночного путешествия морем.

В самом деле, если я и отправлюсь когда-либо к теням усопших, то потому лишь (не станем брать в расчет усталость), что утопиться для меня — поступок не более бессмысленный, чем плыть дальше.

Я знаю, есть такие, кто, кажется, и впрямь наслаждается плаванием, кто любит плавание ради него самого, так они говорят, или те, кто искренне верит в «достижение Брега», в «передачу Послания» (чьего Послания, хотел бы я знать? и кому?) и готовы умереть ради смутной этой перспективы. Я — нет. Плавание само по себе я нахожу не столь уж неприятным, чаще — утомительным, иногда это просто пытка. Аргументы функциональные и анатомические меня не впечатляют: допустим, мы способны плыть, мы плаваем, допустим, длинные наши хвосты и обтекаемые формы голов «созданы для» того, чтобы плавать; отсюда ни в коей мере не вытекает — для меня, по крайней мере — что мы обязаны плыть или иным путем стремиться «выполнить свое назначение». А если откровенно — Чье-то еще назначение, ибо мы предназначены, как я могу заключить из жизненного опыта, для того лишь, чтобы погибнуть, так или иначе, раньше или позже. Бессердечный оптимизм наших (покойных) вождей, собственный мой юношеский пыл, слепая гордыня — теперь они пугают меня; в печали моей по усопшим товарищам я безутешен. Если существует оправдание ночному путешествию, никакому пловцу не понять его.