Чтение онлайн

В глазах обывателя Агеев пижон, угрюмый эгоист и «духовный стиляга». Но если принять условия авторского замысла и судить об Агееве, не преувеличивая внешних раздражителей и сомнительных черт его характера, если внять его мучительным поискам себя, оценить, как должно, его готовность отрешиться ради творчества от всего суетного, даже и от лично дорогого, – то и драма казаковского героя предстанет перед нами во всей ее нелицеприятной, но искупающей все его грехи правде.

Агеев против жизни не бунтует, не отгораживается от современности и не злобится на простых людей, – природу и людей он чувствует и любит никак не меньше, чем те, кто взялся его авторитетно поучать. Задумываясь, почему не хватало ему до сей поры «какой-то основной идеи», Агеев, как бы его ни оговаривали, в состоянии трезво оценить и упрекнуть себя за то, что был «равнодушен, вял и высокомерен в своей талантливости ко всему, что не было его жизнью и его талантом».

Такое положение вещей действует на Агеева угнетающе, и дело здесь не в кризисе идеи «арбатского пантеизма», вообще не в самой такой идее, как там ее ни определи, а в психологии художественной натуры, смолоду возгоревшейся желанием найти в действительности и утвердить в искусстве свой идеал.

Для Агеева важнее всего то, что Пушкин называл «самостоянием человека», – а именно спонтанная способность свободного волеизъявления своей натуры, своего дара, своего характера и темперамента. Он с таким упорством отстаивает свою духовную независимость, потому что видит в ней коренное условие всякого творчества. И если некоторые качества его характера, некоторые стороны его поведения идут вразрез с высоким назначением его таланта, то возникающее здесь противоречие острее и мучительнее всех переживает он сам.

В одном из писем, как раз в связи с Пушкиным, П. Флоренский заметил, что «удел величия – страдание, страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от самого себя. Так было, так есть и так будет. Почему это так – вполне ясно; это – отставание по фазе: общества от величия, и себя самого от собственного величия, неравный, несоответственный рост…» П. Флоренский видел в этом проявление закона жизни, ее аксиому, – а значит, эти слова с допустимым коэффициентом можно относить к явлениям разного ранга. Если же применить их к сюжетной ситуации, использованной Казаковым, то отставание «общества от величия, и себя самого от собственного величия» будет необходимой гранью конфликта, в котором оказался талантливый герой рассказа «Адам и Ева». Причем отставание «себя самого от собственного величия» для Агеева даже болезненнее, чем его спор с обществом.

Из критиков, обращавшихся к рассказу «Адам и Ева», ближе других к пониманию казаковского замысла был Е. Громов, полагавший, что проблему творческого эгоцентризма в любом случае нельзя скинуть со счетов, когда речь касается судьбы таланта. От такого эгоцентризма страдает не только окружение художника, но и он сам больше других: естественные чувства – к другу, к любимой женщине, к детям – иногда начинают соперничать у него с чувствами эстетическими, с необходимостью самозабвенно погрузиться в работу.

Вникая в казаковский образ, Е. Громов писал (1969): «Агеев – художник не только по профессии, но и по натуре. Искусство для него – альфа и омега собственного существования. Отсюда вытекает его особая гордость, переходящая в высокомерие, и легкая ранимость, перерастающая то в грубость, то в самоуниженность… Казаковский Агеев – весь в мысленных взлетах и падениях. Он же, помимо всего прочего, очень молодой человек, не умудренный еще опытом жизни. Его внутренний мир сложен из острых, неотшлифованных кристаллов…» Когда на жизненном горизонте Агеева появляется Вика и предъявляет на него какие-то права, Агеев по привычке настораживается, он никак не желает признать, что эта милая «студенточка» может претендовать на собственное мнение, что она, даже любя Агеева, не обязана растворяться в его личности. Казаков, как справедливо считал Е. Громов, не оправдывает своего героя. К особой гордости у Агеева примешивается и недостаток чувства. Многие упреки Агеева к Вике не обоснованы. Однако и она, еще, в сущности, девочка, пасует перед его парадоксальными творческими порывами. В результате оба героя и виноваты и не виноваты в разрыве, но оба они, пусть в разной степени, ответственны за него.

Отстранив от себя любовь, Агеев готов выбраться из творческого кризиса. Простившись с Викой и оставшись один на один с «тайной своего самоосуществления», он, несмотря на безмерную тоску, ощущает прилив энергии и, как ни скверно у него на душе, чувствует приближение счастливых минут вдохновенной работы…

И здесь хочется с удовлетворением подчеркнуть: замысел «Адама и Евы», чем дальше, тем все глубже и точнее прочитывался критиками. Если в 1962 году А. Борщаговский писал об Агееве: «Он натура не творческая, не тонкая, и Казаков терпит поражение в попытке убедить нас, что он – художник, и художник талантливый», если А. Борщаговский считал казаковского Агеева «шагом назад в изображении мятущегося, протестующего интеллигента в русской литературной традиции», – то, скажем, И. Штокман в 1988-м уже нисколько не сомневался: «Агеев – художник, живописец, причем талантливый, и в рассказе рассыпано немало деталей и точных мет, говорящих об этом… Творчество – главное в жизни Агеева, и простить небрежение к этому своему призванию и делу, непонимание, вообще какое бы то ни было несоответствие ему Агеев просто не может». Оставить без внимания этот момент, по мнению критика, – «все равно что не прочесть рассказ толком».

И сверх того, «Адам и Ева» представлялся И. Штокману «историей как-то по-особому автобиографической»: «В этой горькой и печальной людской встрече-разлуке, – по его словам, – явственно слышатся голос и раздумья самого Казакова и, в частности, его отношение к творчеству, этому кресту, который и тяжек, и мучителен временами, но он – все, без него – нет жизни, нет ни смысла ее, ни Главного Счастья в ней, хотя счастье общежитейское, простое и всем-то, кроме творцов, куда более доступное, почему-то ускользает при этом бесследно, манит, но не дается в руки».

О том, сколь тяжек был для Казакова «крест творчества», бремя таланта вспоминала Т. Жирмунская, усматривавшая скрытую перекличку рассказа «Адам и Ева» с незавершенным «обрубком рассказа» «Пропасть». Она мысленно обращалась к Казакову: «А с какой страстью ты писал его, как внутренне дрожал: это угаданное мной… состояние, когда зуб души на зуб не попадает, когда внутри одна сплошная пляска святого Витта, было единственным, в котором ты мог творить. Оттого так ненавидел внешние помехи: сперва институтские, потом союз-писательские настырные ЦУ, хищную дружбу коллег, капризы влюбленной девочки, недовольные вздохи родственников и свойственников». По словам Т. Жирмунской, Казаков далеко не всегда имел возможность «развязать душу до вольной художественной вибрации», но если ему это удавалось и его «божественное „я“ вырывалось на свободу, озноб души, настроенный на одну волну с колебаниями мирового эфира», независимо от его воли «перетекал в полновесную и окончательную словесную музыку», «желтая лихорадка вдохновения» его в такие моменты «трепала немилосердно». Воистину: талант – «ядовитейшая вещь».

«Пропасть» – «восемь страниц о погибели любви, роковом несовпадении душ и судеб, неожиданной смерти», – по свидетельству Т. Жирмунской, была «задушевным созданием» Казакова. Причем герой рассказа ленинградский геолог Агеев, как она считает, сам провоцировал «реакцию распада», начинал и успешно вел «подрывную работу по уничтожению счастья»: «Уже собравшись, перед тем, как ехать на вокзал, он имел время зайти к ней, предупредить, узнать адрес, но не пошел… Не пошел нарочно из-за какого-то мгновенного упрямства, с едкой радостью думая о том, как она огорчится, отчается, когда он не придет в субботу, когда пропадет, исчезнет для нее на много дней, и каким зато счастливым будет их свидание, когда, вернувшись, он придет к ней». А вернувшись через два месяца и войдя в квартиру через «двустворчатую старинную дубовую дверь», Агеев видит крышку гроба, прислоненную к стене в коридоре…

Рассказ «Пропасть», как явствует из письма Казакова к матери (18 ноября 1958), имел, между прочим, два варианта финала: в одном героиня уезжала, в другом – умирала, однако заключительные страницы рассказа не сохранились (да и были ли они написаны?).

Т. Жирмунская дает тут такое объяснение: «Ты-то никогда не заблуждался насчет природы человека вообще и нашего в особенности. В человеке тьма восстает на свет, и пожирает его вместе с потрохами и побегами высшего, и торжествует победу. А потому еще и хвастливо именует себя светом – вот что самое обидное. Ты это знал, ты об этом писал, когда всякими моральными кодексами старались прикрыть бездны и пропасти человеческой натуры. А тебя называли очернителем, декадентом, смакователем физиологического начала…»

В рукописи рассказ обрывается на полуфразе, а герой с той же (намеренно?) фамилией Агеев появляется в «Адаме и Еве», совсем иной человек, московский художник. Но если в «Пропасти» поведение героя было как бы фатально предопределено, вызвано минутной прихотью, душевным вывертом и только, то поведение художника Агеева имеет основательную, четко выверенную психологическую мотивировку.

Казаков, как заметил О. Салынский (1987), относился к прозаикам «особого, не так уж часто встречающегося типа, взгляд которых выбирает в многообразии жизненных явлений, характеров лишь то, что отражает их собственную душевную проблему. Отсюда повторяемость человеческих типов и конфликтов между ними», и не случайно, по мнению О. Салынского, лирического героя в пространстве казаковского «романа» сопровождает его «черный человек».