Чтение онлайн

П.Г. Nina & Co — первые, кто не декларировал, а реально проводил в Большом «западную» программу. Благодаря именно их усилиям здесь наконец появился Баланчин: «Симфония до мажор», «Агон», «Моцартиана» («Блудного сына» мы выносим за скобки, как явную уступку слабеющего Григоровича). Хотя было понятно, что как и московская «Дочь фараона», «московский» Баланчин был ответом на вызовы Мариинского театра: мы тоже можем хотеть этого, а главное — мы тоже можем это делать...

В.Г. Но как и наша гласность, как и наша реальная, а не китчевая, демократия, эта программа долго продержаться не могла — по одной простой причине: она не получила адекватного художественного осуществления. Мало поставить балеты Баланчина в Большом театре, надо исполнить их на уровне — то, что удалось сделать Мариинскому. В Большом театре баланчинская премьера не стала откровением. Она стала интересным событием, она лишила нас комплекса жизни вне художественной истории, но художественным событием не стала — Большой театр оказался к этому не готов.

П.Г. Кто был не готов: школа, артисты, художественная система театра, публика, воспитанная этим театром?

В.Г. Все вместе. Но прежде всего школа, возглавляемая Софьей Головкиной.

П.Г. А до-головкинская школа, Максимова, Плисецкая?

В.Г. Это школа Елизаветы Гердт, любимой артистки Баланчина. Они бы смогли, но им не разрешили. И то, что они этого не сделали, стало катастрофой целого поколения артистов.

П.Г. Вы уже говорили о «ленинградском синдроме», который угнетал выпускников московской школы, приходящих в Большой театр. Не возбудила ли программа Баланчина еще один комплекс у артистов Большого театра?

В.Г. Еще как возбудила. Подобный комплекс впервые возник в 1989 году в Мариинском театре, когда там впервые пытались танцевать «Тему с вариациями» и когда с ней, мягко говоря, не справились. Тогда и возникли разговоры о том, что это «чужое», «неправильное» искусство, — была даже предпринята попытка предъявить миру свои, «правильные» представления о том, как надо танцевать «русского Баланчина». Но в Мариинском театре этот комплекс был избыт «Хрустальным дворцом». «Хрустальный дворец» в Большом театре этот комплекc возбудил. И Большой театр психологически вернулся к тому, что мы хотели преодолеть. Большой театр вернулся к «своему» — или к «нашему» — пути. Это было защитной реакцией: моментально появилось желание опять отгородиться от вторжения «чужого», а если точнее — трудного в профессиональном смысле искусства.

В 1970-х годах мы с покойной Наташей Черновой готовили для журнала «Театр» большую подборку материалов, которая называлась «Они и мы». Тогда мы рассуждали не в системе понятий «чужое» и «свое», а в понятиях «они» и «мы». «Мы» шли своим путем, «они» — своим (правда, приходится признать, что в художественном отношении «они» оказались значительно интересней). Но в 1995 году, сразу после ухода Григоровича, оппозиция «они — мы» уже воспринималась как ложная (как ложная она понималась и в нашей общественной жизни). Началось движение навстречу друг другу (первая волна движения навстречу началась в 1958 году после гастролей балета Парижской оперы, которые поставили под сомнение весь путь нашего развития). Мы не хотели больше существовать в рамках альтернатив «чужое — свое».

П.Г. Кто «мы»?

В.Г. Мы — это, прежде всего новая критика, вся мыслящая часть труппы Большого во главе, кстати, с самим Васильевым. Мы хотели выйти из этого противостояния, разрушить тот самый железный занавес, которого нигде, кроме Большого театра, уже не было. Именно для этого были предприняты конкретные практические шаги — баланчинская программа в первую очередь. Но выяснилось, что мы не готовы не только профессионально, что «мы» сидит в нас в гораздо большей степени, чем мы себе это представляли, и что «они» от нас очень отдалены, несмотря на все наше желание существовать в рамках единого художественного потока. Вот почему премьера Баланчина не стала новым триумфом московского балета. Она не стала освобождением. Она стала уступкой времени.

П.Г. В начале 1990-х рухнуло большое государство. Одновременно как-то неловко просел символ этого государства — Большой театр. Его фасады (кожный покров) покрылись подобием лишая, что, говоря языком Владимира Паперного, есть сигнал расстройства центральной нервной системы организма; полуторавековые колонны портика опасно накренились, фундаменты просели, несущие стены затрещали, позолота стерлась, императорские чайные сервизы, стоявшие в большом буфете при Александре III, Николае II, Ленине, Сталине, Хрущеве, Брежневе и Горбачеве, исчезли; в сценическом трюме сильно запахло кошками. Девальвировалось то, что десятилетиями казалось незыблемым и составляло суть и смысл жизнеустройства — Указы Президиума Верховного Совета, жилплощади в цековских домах, дачи, «Волги», «поездки», меховые горжетки, — развалилась гениально устроенная жизнь номенклатурных артистов Большого театра. Либеральные интеллектуалы торжествовали: казалось, «большой балет» (сталинский, хрущевский, брежневский), эта монистическая художественная система с единством представлений о прекрасном — о прекрасной (правильной) структуре и композиции, о прекрасной (правильной) манере воспроизведения структуры (исполнительский стиль) — эта система окончательно растворилась в парах демократизации. Спецпублика (так называемая «бронь») исчезла из Большого, его партер зиял чудовищными пустотами. Но как-то незаметно и довольно быстро произошел апгрейт. Зал заполнился — осмелевшей галеркой, которая спустилась в партер на освободившиеся места, и нуворишами, скупившими литерные ложи бенуара в комплекте с коньяком и блондинками для проведения оживленных деловых переговоров по мобильникам во время спектаклей. Вот эта новая публика через некоторое время и потребовала: верните нам великую эпоху. Именно они первыми произнесли: «спектаклям такого-то не место на этой священной сцене» (эту формулировку я услышал от профессионального клакера на премьере балета Ратманского «Сны о Японии»). И, надо сказать, те, кто находился на сцене, с публикой в конце концов солидаризировались.

В.Г. Это совершенно ностальгическая идея. Она стала цензурной, как только изменилась внутренняя и внешняя конъюнктура, как только упал рейтинг Ельцина и слово «демократы» стали произносить с буквой «р» в первом слоге. Возникла новая утопия, обращенная в прошлое, — идея возвращения всего утраченного. И одним из первых в списке этого утраченного оказался, конечно, Большой театр и «большой балет» как олицетворение того, что утратили. Но поскольку «то» уже нельзя вернуть, нельзя присоединить обратно Прибалтику и Украину, давайте попробуем вернуть хотя бы «большой балет», в котором будет и Грузия, и Прибалтика, и даже Средняя Азия, как это было в великих советских спектаклях. Это настроение царит везде — общий тоскливый призыв «верните нам наше великое прошлое», «верните нам Большой театр». Но что такое «наше великое прошлое», что такое Большой театр? Это одна из легенд, которую мы все вместе создавали. Большой театр существовал в фигурах очень многих людей. Верните Большой театр? — Так танцуйте, как Марина Тимофеевна Семенова, танцуйте, как Галина Сергеевна Уланова, танцуйте, как Ольга Васильевна Лепешинская — и тогда мы вернем вам Великий Большой театр.

Драмы

Над открытым письмом Ассоциации строителей России к журналистам уже все успели посмеяться; кто не видел текст, поищите в интернете по ключевым словам: «Мы уже лежим на лопатках», это того стоит. Возглавляющий знаменитую небоскребостроительную корпорацию «Миракс груп» Сергей Полонский (под письмом еще стоит подпись бывшего министра строительства Николая Кошмана, но на нее почему-то никто не обращает внимания — Кошман никого не раздражает), обращаясь к журналистам, просит не пугать читателей кризисом, потому что если аудитория СМИ начнет паниковать, то «надежды миллионов людей на лучшую жизнь разобьются вдребезги», «многие люди потеряют работу», «люди перестанут создавать новые семьи и рожать детей».

Скорее всего, в действительности так все и будет — надежды разобьются, кто-то потеряет работу, а кто-то перестанет рожать. Но в исполнении бизнесмена Полонского эти слова звучат так, что, кажется, никто из комментаторов не ответил на них хоть сколько-нибудь сочувственно. Злорадствуют все.

Дело в том, что до сих пор строительный олигарх Полонский предпочитал общаться с публикой в гораздо более победительном тоне. В свое время СМИ с удовольствием цитировали слова Полонского, сказанные им на последней каннской строительной выставке: «У кого нет миллиарда, могут идти в жопу». А ЖЖ Сергея Полонского еще несколько недель назад пестрел частушками типа: «Если бомж чернее ночи в луже спит на улице — ясно, что он в Мираксе точно не тусуеццо». Когда после таких выступлений человек переходит на жалобный тон, трудно удержаться от того, чтобы не ответить ему тоже что-нибудь про жопу. Или про бомжа. «Ты всё пела?»

Буквально через неделю после письма Полонского появился второй похожий текст. Олигарх Петр Авен гораздо менее экстравагантен, чем глава «Миракса», да и тема его колонки в журнале «Русский пионер» формально никак не связана с кризисом — Авен полемизирует с романом нашего постоянного автора Захара Прилепина «Санькя», вышедшим несколько лет назад. Претензии богатого предпринимателя к автору антибуржуазной книги вполне традиционны — олигарх Авен не понимает, «почему вместо того, чтобы заняться обустройством собственной жизни — посадить дерево, построить дом, постирать носки, прочитать на ночь сказку ребенку — надо сначала долго ничего не делать, а потом, бухнув, взять палку и раздолбать все вокруг», цитирует Блока и даже спрашивает, «кто запускает в нашу страну вирусы самоуничтожения и разрушения границ?» Ничего особенного, в общем. Самое интересное в полемике Авена с Прилепиным — это то, что она началась именно сейчас. В 2005 году, когда вышла книга, Авена не интересовало, что в ней написано. Сейчас — интересует, и он даже готов спорить с писателем.

Понятно, что ничем хорошим это все равно не кончится, и последствия большого кризиса, которого сегодня все ждут так, что он, вероятно, случится обязательно, как пожар в Вороньей слободке, будут очень тяжелы. Но, мне кажется, стоит обратить внимание на кое-что новое, появившееся в эти недели в нашем обществе. Сверхбогатые его представители, по крайней мере, демонстрируют готовность к диалогу с остальными. Раньше не демонстрировали, теперь демонстрируют. Что-то меняется, в общем.