Чтение онлайн

Жадный страх плебейской экспансии Россия пережила в период олигархического капитала. В те годы Евгений Сидихин трижды сыграл пришельца низов — самодостаточный мокрый торс. Скучающие барыньки влекли его в альков, а он знай мощно улыбался и пожимал бровями. На нем тоже была майка — лоховская голубая с проймами, от которой загар трудовыми полукружьями; модной она не стала — как и фильмы. Прослойка оказалась слишком кисейно-прозрачной, чтоб диктовать вкусы и фобии. Лелеемый последней императрицей идеал «народной монархии» без буферных дворян-мещан осуществился, как грезы Бланш. Сквозная формула Уильямса — безродный самец и наследная фифа с фанаберией — больше не могла рассматриваться с позиций фифы. Да, еще можно было взять Ренату Литвинову и сцепить со злым и хватким Алексеем Серебряковым, чтоб пил и цепко, серебряковски, смотрел поверх стакана — чудо была бы пара. Но — как и первый «Трамвай» — это было бы кино про растоптанный, подвядший, бездыханный цветок, про то, как томную неудачницу занесло в дыру, и дыра ее съела. Зажевала красивыми челюстями варвара-гегемона.

Катя Шагалова сняла кино изнутри, из этой самой глухомани, слегка удивленной пришлою умирающей красотой. Если у Уильямса — Казана интерьер был фоновый, в «Однажды» провинция — действующее лицо, определяющее плохие нервы, плохой характер и плохой конец. Американский режим «с 9 до 5», скудное хозяйство и субботние карты мало влияли на мировоззрение дремучих обывателей — в дальней России торжествует именно активная среда. Запретные знаки с цифрой «5». «Кирпич» на шарнирном шлагбауме поверх лужи. Шпалы в сорняках. Церковные календари, скрывающие жирный коричневый окрас дверей. Место, где зарабатывают одни менты, да и те данью, где только на них модная черная кожа, да и та форменная, где вместо гудка озябший сброд гонят на заработки «Белыми розами», а сабантуи-гульки освещают цепочкой крашеных лампочек.

И все равно, под всем гнетом обстоятельств это не клоака, а скорее даже лакировка действительности. Потому что в чертовой жопе живут четверо красивых и рослых, иногда трезвых дембелей, все они умельцы, собирающие в ремонтной яме рабочие джипы, все они друзья, повязанные горячей точкой, еще не спитые в зюзю, не потомственные синяки, не сорная трава, как большинство русских провинциальных мужчин, далеких от милиции. И бабы у них забористые красотки, с минимальным, для убедительности, исключением. И дети пока похожи на людей.

В остальном — как везде. Постоянный звук льющейся воды. При любых обстоятельствах много водки. Стихийный цветной интернационал — корейский, кавказский и кубинский. Бой стекла, скинов и жен. Бесконечная панорама неубранных объедков, ибо пьется всегда до упора, до забытья.

Белоснежка прибралась, а гномы пришли с шахты и опять надубасились в хлам.

Здесь уже приезжая чайная роза — инородное тело, а неопрятная разруха — чужая среда. Она городская, штучка в самовязаной шапочке с вывертом, в экзальтации скорая на благотворительность, пощечины и взрывы отчаяния, зато, в отличие от прочих, тормознутая на обиходный, деловой секс, единственную животную отраду. Она тоже отсюдашняя, генеральская дочка, застучавшая папе сестриного ухажера из рядовых, отчего он и загремел куда-то в тепло добывать честь и славу, а после пить стоя «за тех, кого с нами нет». Только давно дома не была, научилась городским полуулыбкам, медленным несуетно акцентированным движеньям, дистанционным взглядам. И уже отучилась получать справа в дыню, да может, по молодости и не знала никогда, что значит: «догонит — вообще кранты».

Ей теперь здесь жить.

Вообще, сюжетов о том, как капризная девочка наколдовала себе на жопу приключений, но стала в итоге умницей-разумницей и крошечкой-хаврошечкой, в России был придуман без малого миллион. «Три медведя», «Мистер Твистер», «Цветик-семицветик», «Как Маша поссорилась с подушкой», «Королевство кривых зеркал» и даже адаптированный «Волшебник Изумрудного города». В сегодняшней России их число будет только расти. Ибо в сегодняшней России, как и во всякой нищей и жестокой стране с образованным ядром, наконец-то вызрел свой неореализм — а его столпы любили наблюдать нужду именно глазами принцесс (даже прародитель движения Роберто Росселини в «Стромболи» заслал в сицилийскую глушь свою суперзвездную супругу Ингрид Бергман). У нас под неореализмом принято понимать любые горести низов — напрасно. Ключ неореализма — солидарность беднячества; именно поэтому феллинины «Дорога» и «Ночи Кабирии», рисующие мелкое злонравие хижин, к неореализму отношения не имеют. Зато у нас этого добра залейся — беспричинной русской отзывчивости пополам с бескорыстным людоедством.

Мир, где все друг друга тысячу раз облапошили, трахнули и избили и тысячу же раз друг за друга встали стеной и трудовой копейкой, где в белых рубашках пьют стоя за лучшие годы своей жизни, проведенные на войне с теми, с кем сейчас пьют и делятся последним. Россия, которую неудавшаяся москвичка-возвращенка может только принять, сдаться и ассимилировать — хотя бы через водку и обиходный деловой секс.

Обложечное интервью в «TV-бульваре», которым она так невзначай сверкала всем встречным-поперечным, называлось «Я ЛЮБЛЮ ЖИЗНЬ».

Ну-ну.

Соперники

Большой и Мариинский: два пути на Запад

Вадим Гаевский Павел Гершензон

Вадим Гаевский: Новое время, которое началось в Большом театре с уходом Григоровича, должно было (что выяснилось не сразу) характеризоваться одним обязательным качеством, одним непременным условием: балетом Большого театра должны руководить выходцы из этого театра — бывшие танцовщики, проработавшие в труппе после окончания школы и до конца. Нельзя сказать, чтобы это было кем-то ясно сформулировано, — все происходило само собой, и все, кто после Григоровича определяли положение дел и руководили балетной труппой — вначале Васильев с Гордеевым, потом Васильев с Фадеечевым, а потом и Борис Акимов, — действительно были людьми, которых можно назвать «своими». Даже Григорович, человек, проработавший в театре тридцать лет, в какой-то мере (особенно в тот момент, когда с ним прощались) казался «чужим», залетной, хоть и надолго оставшейся, птицей. А тут было решено опереться на собственные силы, полагая, что этих сил более чем достаточно. Москва должна была, наконец, бросить вызов Ленинграду и вообще почувствовать себя совершенно самостоятельной художественной институцией, которая уже больше не нуждается ни в каких варягах. Это ощущалось очень ясно — мы, мы, мы... Слово «мы» стало звучать особенно громко после того, как в Кировском театре знаменитым финансово-криминальным скандалом внезапно оборвалась эпоха Виноградова. Москве представился шанс избавиться от комплекса учеников, который всегда присутствовал у выпускников Московского училища: приходя в Большой театр, они встречались с выпускниками Вагановского училища, которые смотрели на них свысока и говорили, что им придется переучиваться. С мальчиками было не так, потому что московская школа была на равных с ленинградцем Александром Пушкиным, а до этого и с Пономаревым, но девочки попадали как бы в филиал Мариинского театра, где им начинали подробно объяснять, как надо танцевать... Короче говоря, с уходом Григоровича из Большого и крахом Виноградова в Кировском у Большого театра появилась возможность самоутверждения. Такая ситуация возникла впервые: впервые Большой театр оказался без ленинградской опеки, путь оказался открыт, но путь этот ни к чему не привел. Потому что единственным достоинством «своих» оказалось то, что они были «свои». Других — художественных, креативных — достоинств они не обнаружили. Были физические силы, была энергия как таковая, жизненная энергия, энергия соревнования, энергия жизни в целом — но творческой, а тем более интеллектуальной энергии не было.

ПавелГершензон: Кстати, чем занималась власть в этот момент, на кого она бросила Большой театр?

В.Г. Власть занималась собой. Большой театр получил полную свободу, и оказалось, что это катастрофа. Парадокс состоит в том, что главной мотивацией Большого театра в тот момент было не искусство, а борьба с властью — с чем и пришел в театр Владимир Васильев. И тут выяснилось, что бороться не с кем. Нет власти, с которой можно бороться, и нет власти, которая борется с тобой, — полный тупик (на этом же погорела любимовская Таганка). Большой театр озирался в полной растерянности, не понимая, где враги, где друзья, где «чужие», а где «свои». Где новые люди? Вместо Григоровича — Эйфман? Вместо Ивана Грозного — Павел I? Конечно, в известном смысле это можно назвать сменой монархических домов, но, все-таки это уже было нарушением внутренней конвенции, поскольку Эйфман был не «свой», а опять же «чужой» — не только Большому театру, но и вообще классическому балету. Однако Эйфман обладал одним качеством, которое, по-видимому, Большой театр очень ценил, — он был таким же «чужим» и Мариинскому театру, а это устраивало Васильева и вообще московское руководство.

П.Г. Именно в этот момент начался очередной приступ ожесточенной конкуренции двух театров...

В.Г. ...у которой была другая причина: появление в Мариинском театре целой плеяды новых балерин, и прежде всего Ульяны Лопаткиной. О ней Москва тогда мало что знала: ее видели один раз — в номере Джона Ноймайера на юбилейном концерте, посвященном Дудинской. Мы уже совершенно не верили в существование такого типа искусства в балете. Это было действительно чудо, но мы не верили в его жизнестойкость. Казалось, это долго продолжаться не может и ее просто сметет — не какая-то злая воля, положим, Виноградова, которого к тому же в Мариинском театре уже практически и не было, а просто затопчут инерция и ход событий. Но ничего подобного! Мало того: после Лопаткиной появилась Диана Вишнева, которая убила Москву своим «Дон Кихотом», — это были годы ее взлета, два лучших года ее карьеры (нечто подобное я видел только раз — такой же взлет Плисецкой и в том же «Дон Кихоте»). Для нас это было совершенно неожиданно: мы ждали удара от петербургских хореографов (но оказалось, что в Петербурге их нет), а получили удар со стороны Вагановского училища. К тому времени казалось, что «вагановская эпопея» круто оборвалась, что она закончилась с уходом со сцены Ирины Александровны Колпаковой, которую Москва очень почитала и которая в нашем сознании была последней. И вдруг появились другие, способные танцевать «большой балет», придавая ему абсолютно новое качество, новый блеск и даже новые художественные оправдания. Это было чем-то совершенно невозможным — само понятие «большой балет» было для нас понятием запретным, против него восставала вся наша душа, потому что на наших глазах «большой балет» выродился. Но Мариинский театр показал на гастролях такое «Лебединое озеро», такую «Баядерку», такого «Дон Кихота», что стало понятно: «большой балет» в классической его форме — не балеты Григоровича, а именно балеты XIX века, которые в Москве были, в общем-то, задвинуты на вторые роли, — эти балеты живут, они есть абсолютно современное искусство. Конечно, с этим было сложно смириться, и я знаю, с каким трудом приняло эту новую ситуацию руководство Большого театра. Чего только не говорили почти публично о той же Лопаткиной: прежде всего, что она «невыворотно» танцует. Васильев заявил, что у него в Большом театре работает одновременно шесть Лопаткиных...

П.Г. ...и параллельно уговаривал ее уйти в Большой театр — вероятно седьмой. Вообще, о Лопаткиной можно сказать что угодно, только не то, что она танцует «невыворотно», потому что она танцует «выворотно» даже по строгим питерским канонам.

В.Г. Тем не менее это говорилось, и видно было, насколько задет Большой театр. Выступая на радиостанции «Эхо Москвы», прима Большого заявила, что молодые танцовщицы Мариинского театра — это продукт критики, что их на самом деле нет. Но публика уже так не думала, и когда стало ясно, что противопоставить им Большой театр ничего не может — начались поиски замены Васильеву. Между прочим, это был единственный способ избавиться от его «Лебединого озера»: нельзя было допустить, чтобы в тот момент, когда наметилась тенденция к возрождению «национального самосознания», к возвращению таких понятий, как «национальная гордость», «национальная традиция», — нельзя было допустить, чтобы в такой момент «национальный» балет «Лебединое озеро» шел «на главной сцене страны» (как тогда стал официально именоваться Большой театр) в таком несуразном виде. По-моему, Васильева убрали для того, чтобы убрать его «Лебединое озеро». Как только он ушел, было возвращено «Лебединое озеро» Григоровича — какой-никакой, но все-таки осмысленный спектакль. Итак, выяснилось, что «наших» балетмейстеров просто нет, а «наши» танцовщики не представляют того интереса, который может возместить отсутствие балетмейстера, как это было в 1930-х — 1940-х годах, когда Большой театр был балетом артистов, а не балетмейстеров, и всех это устраивало. Стало очевидно также и то, что мы опять выпали из истории балета, что мы опять что-то пропустили, что история Большого театра состоит из огромных лакун, из пропущенного времени, из пропущенных 1950-х, пропущенных 1960-х и пропущенных 1970-х...

П.Г. Что вы называете пропущенным временем?

В.Г. Например, пропущенные 1950-е годы, когда мир — не город Нью-Йорк, а мир — узнал Баланчина. Наша страна и Большой театр сделали вид, что Баланчина нет. На какое-то время мы смогли создать собственную историю балета благодаря первым сочинениям Григоровича, которые именно потому и имели не только внутренний, но и международный успех. Затем нас опять отбросило куда-то в сторону. Мы все время совершали прыжки через десятилетия, ни к чему нас не приближавшие, и снова принимались за решение нашей главной задачи — каким-то образом вернуться в историю балета. Когда же Москва наконец увидела баланчинский «Хрустальный дворец» в исполнении Мариинского театра...