Чтение онлайн

П.Г. Это было на пресловутых «обменных гастролях» в феврале 1998 года. В финале «Симфонии до мажор» в зрительном зале Большого театра началась истерика, какой я не видел ни до, ни после, ни на одном представлении, ни в одном театре мира. Это был вызов публики — вызов бессмысленному соперничеству двух театров, вызов васильевскому китчу, «большому балету Григоровича», художественной ксенофобии, закрытому обществу. Московская публика поднялась тогда вровень с искусством Баланчина, она была в тот момент гениальна. Кстати, в ответ Большой театр отправил в Петербург васильевскую «Травиату» и васильевское «Лебединое озеро»...

В.Г. ...которое, как ни странно, было поддержано питерской критикой и питерскими балетоманами, что меня лично поразило, — полная неадекватность оценки.

П.Г. А что вы хотите: на протяжении последних пятнадцати лет в Петербурге наблюдался процесс деградации уникальной, основанной в начале XX века Акимом Волынским и Андреем Левинсоном и возведенной на невероятный уровень в конце 1930-х Любовью Дмитриевной Менделеевой-Блок критической школы, а соответственно, процесс вырождения цеха балетных критиков. Что, на мой взгляд, является одним из признаков окончательного сползания Питера в глухое провинциальное состояние (на пакете с прокисшим молоком, конечно, можно написать «свежее молоко из культурной столицы», но оно уже прокисло и вы это поймете, когда попробуете). Васильевское «Лебединое озеро» потому и имело в Питере успех, что именно провинциальное сознание автоматически воспринимает любое столичное искусство как безусловный культурный ориентир.

В.Г. Парадоксально, но все, что произошло в Петербурге, не имеет никакого отношения к тому, что происходило в балете Мариинского театра в конце 1990-х — начале 2000-х годов. Мариинский театр оказался в полной изоляции в своем городе, и это стало для меня полной неожиданностью.

Я всегда считал, что расцвет балетной (как и театральной) критики, совпадает с расцветом самого театрального искусства и, стало быть, время, когда Мариинский театр стал танцевать Баланчина, «Этюды» Харальда Ландера, а потом и балеты Форсайта, то есть великую классику XX века, — это время должно было взволновать массу более-менее близких к балету пишущих людей и выдвинуть хотя бы трех-четырех первоклассных критиков. Но этого не произошло, более того, те обещающие авторы, которые начинали в 1980-х годах, наоборот встали в оппозицию всему новому, что делал театр, и в результате катастрофически деградировали — и в профессиональном отношении, да и в человеческом плане. Некоторые из них сегодня пишут злобную чепуху. И это ученики Веры Михайловны Красовской, которая, кстати сказать, что-то такое предчувствовала и о возможности такой трансформации мне говорила.

ОТСТУПЛЕНИЕ: БЛЕСК И НИЩЕТА

СПб. БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ П.Г. Извините, но я считаю, что именно Вера Красовская, абсолютный монополист и интеллектуальный диктатор балетного Ленинграда 1960-1980-х годов, эту ситуацию отчасти и сформировала. Известно, в каком священном страхе и параличе держала она всех, своих студентов и своих аспирантов. Вообще, интеллектуальная жизнь советского, да и постсоветского Ленинграда всегда тяготела к тоталитарным режимам и культам личностей (часто сомнительных), что создавало невыносимую обстановку, и все, кто мог что-то делать, кто хотел как-то спастись, сбегали — в Царское Село, в Москву, за границу, на Луну, куда угодно.

В.Г. У меня с Красовской были в высшей степени дружеские отношения. Но ее педагогическая модель как бы повторяла педагогическую модель ее собственной учительницы Вагановой. Ваганову тоже все панически боялись, но Ваганова никогда никого не подавляла. И Вера Михайловна, если и способна была кого-то подавить, то только тех, кто не был защищен талантом.

П.Г. Возможно, возможно. Но я никогда не забуду, как Мариинский театр обратился к Вере Красовской за поддержкой в самый критический момент реставрации «Спящей красавицы». Конечно, одной ногой она уже была где-то там, но ее голова была абсолютно ясной, взгляд — цепким, и она прекрасно понимала значение того, что ей показывают. А еще лучше она понимала, что ей показывают то, что сделать (или, по крайней мере, инспирировать делание) должна была бы она сама, но не сделала. И потому легендарный историк балета Красовская изрекла, что К. М. Сергеев и С. Б. Вирсаладзе знали, что делали. У меня мороз по коже пробежал: я понял, что привел в зал Мариинского театра фею Карабосс. Какой там Петипа, какой Всеволожский, какая «Спящая»? — на сцену Мариинского театра исподлобья взглянула зеленоглазая зависть...

Что касается «злобной чепухи», которую ученики Красовской сегодня публикуют в маргинальном журнале «Балет» или печатают на ротапринте тиражом в 100 экземпляров, — то это следствие социальной драмы, разыгрывавшейся в Петербурге в первой половине 1990-х годов, когда произошло чудовищное обнищание питерской интеллигенции и, в частности, корпорации балетных критиков, когда медийное поле Петербурга (в отличие от Москвы с ее новыми газетами, журналами, телевидением и новыми деньгами) превратилось в выжженную пустыню, и ответ на сакраментальный вопрос, каково в Петербурге количество тех, кто зарабатывает на жизнь балетной критикой, звучал (и по сей день звучит) так — ни одного. Медийное пространство необходимо не только как зона физического выживания критика, но и как емкость для оперативного высказывания, циркуляции свежего воздуха, формулирования «идей» и «концепций». Критик — тот же артист, и его сценой является газетная или журнальная страница, его аплодисментами — телефонные звонки после выхода в свет статьи, заискивающие или злобные взгляды в театральном фойе и за сценой. Без этой обратной реакции восторга-ненависти критик вянет, чувствует собственную никчемность. Высказываться и формулировать в Питере в 1990-е годы стало практически негде (исключение — газета «Час пик» во времена, когда культурой там заведовал Дмитрий Циликин).

Девальвировалась и так называемая «балетная наука», денег никогда не приносившая, но дававшая фикцию какого-то общественного статуса. Балетных ученых перестали замечать (они перестали ходить в театр), и «обещающие авторы» 1980-х оказались на обочине интеллектуальной жизни (то есть, в Академии Русского балета, СПб Консерватории и Институте истории искусств на Исаакиевской площади). Одновременно, в Мариинском балете произошла «перезагрузка», там появились новые люди, началась новая жизнь, в которой властителям дум 1980-х, увы, также не нашлось места: их интеллектуальные услуги оказались невостребованными. Вот этот новый, финансово успешный и несколько надменный Мариинский балет конца 1990-x — начала 2000-х годов с его бесконечными заграничными гастролями, витальными красавицами-примадоннами, сочными красавцами-премьерами, вызывающей роскошью реконструированной «Спящей красавицы» и «Баядерки», премьерами «бриллиантового» Баланчина и «бездуховного» Форсайта, — этот театр стал им противен и ненавистен. Он усиливал комплекс социального аутсайдерства, не доставлял никакого удовольствия, а только задавал каверзные эстетические вопросы, на которые у балетных питерских интеллектуалов не было ответа. Они обозлились и бросились проклинать вульгарное «время феерий» (так назывался текст о реконструкции «Спящей красавицы»), устраивать отвратительные гендерные разборки в стиле «тень, знай свое место» (открытое письмо, клеймящее более талантливую и удачливую конкурентку, в конце концов, сбежавшую в Москву), оплакивать великие «традиции» и разоблачать вредные «тенденции» (так называлась статья-донос, написанная в стилистике кампании по борьбе с космополитами и любезно напечатанная журналом «Балет»), — они бросились спасать утраченную красоту «правильного» миропорядка, в котором занимали «видное положение». Жертвы социальной катастрофы развязали эстетическую войну, причем агрессором объявили Мариинский балет. На любое физическое (танцевальное) действие со стороны театра выкатывалась тяжелая интеллектуальная Царь-пушка. Театр осваивает «бессюжетного» Баланчина? — «В отсутствие сюжета (конечно, литературного. — П. Г.) хореографический текст перестает быть осмысленным посланием и превращается в вязь беспредметного орнамента. Кроме того, такой балет проще сочинить, ибо не приходится заботиться о пластико-хореографической передаче сюжета...» Театр берется за «сюжетного» Ролана Пети? — «Героям Пети недоступна высшая реальность, их ничто не связывает со сверхестественным бытием...» (это об изящной мимодраме Жана Кокто — Ролана Пети «Юноша и Смерть»). О «Симфонии до мажор»: «Она похожа на типичное ревю, где одинаково одетые (или раздетые) танцоры образуют своими телами одну эффектную фигуру за другой...» (над пассажами балетной критики завис смог сексуальных комплексов). Степень отчаяния и злобы достигла той критической отметки, за которой высказывания СПб. балетных критиков стали неадекватными. А как иначе оценить следующее соображение об «Аполлоне»: «до скуки незатейливо и неторопливо»? Сам же Баланчин, «чтобы обеспечить бесперебойный приток денег от спонсоров и зрителей завладевает симпатиями людей, подобных Керстайну, то есть продвинутых европеизированных богачей...» Остается — через тире — добавить то, что хотел, но не решился написать автор: евреев и гомосексуалистов. Вряд ли подобный тип высказывания является культурно вменяемым. Ситуация Хармса, поэтика абсурда. Критический разговор в подобной поэтике исключен. Петербургский балет погрузился в контекст сумасшедшего дома. И всякий, кто мог ответить, должен был начать игру по правилам сумасшедшего дома. Мариинский театр оказался в вакууме.

На этом гнилом туманном фоне, полном чертей, призраков, ведьм и вурдалаков, интеллектуальная атмосфера околобалетной Москвы выглядела пусть несколько бестолковой (особенно это касается плохого знания истории балета), зато экологически чистой и прозрачной. В первую очередь это связано с появлением в начале 1990-х независимой прессы, в частности, газет «Сегодня» и «Коммерсантъ», с их замечательными редакторами — Борисом Кузьминским и Алексеем Тархановым. Они сделали ставку на новых людей, предложили им буквально tabula rasa и освободили от гнета «авторитетов». Они их просто отказались печатать.

В.Г. Эти годы — лучшее время московской критики, не только балетной, но и театральной. Вес и значимость критики резко изменились, критика действительно заставила с собой считаться (я говорю о критике именно газетной, не журнальной). Ее роль в Москве оказалась в высшей степени плодотворной: при всем различии вкусов, при том, что ставка делалась на разные имена и явления, в целом мнение было единым, и сводилось оно к тому, что наш «Большой балет» — не балетное «общественное мнение», как в Петербурге, а сам балет — стал балетом провинциальным.

П.Г. Короче говоря, знаменательное представление «Хрустального дворца» Мариинским театром в феврале 1998 года стало той критической точкой, за которой должны были последовать какие-то резкие движения. Первым сигналом того, что в Большом что-то может измениться, стала премьера балета «Каприччио» в хореографии Ратманского, показанная в декабре 1997 года Большим театром в рамках факультативной программы «Новогодние премьеры» (такой off-off-Broadway). Мы стали свидетелями появления нового очевидного лидера, способного выдать качественный художественный продукт и увлечь труппу (именно так я и написал тогда в газете «Русский телеграф»). Владимир Васильев на премьере был и наблюдал из директорской ложи за овацией, устроенной балету Ратманского зрительным залом. После чего «Каприччио» в Большом театре больше никогда не показывали. Нам было предложено подождать...

В.Г. И на авансцену Большого театра вышла богатая инфанта — Нина Ананиашвили, которая, оставаясь прима-балериной Большого театра, была приглашенной солисткой American Ballet Theater.

Само положение Нины Ананиашвили было новостью: уже не надо было убегать, чтобы танцевать западный репертуар, можно было быть балериной Большого театра и танцевать везде, не чувствуя себя ни изменницей, ни предательницей и не боясь, что тебя «там» научат чему-то, что исказит твою судьбу и твой образ классической балерины. Большой театр обратился «туда», наметился процесс сближения — очевидный, долгожданный: если раньше «то» искусство мы видели только на гастролях, теперь появилась возможность увидеть его на собственной сцене.