Чтение онлайн

Об этом времени искусствовед Дмитрий Сарабьянов писал, что «мирискусники… почти сохраняют прежние позиции, делая некоторые отступления в сторону неоакадемизма, затронувшего как коренных членов объединения, так и представителей молодого поколения (Яковлев, Шухаев, Серебрякова)» [44] . Однако эта тенденция не обозначилась как самостоятельное стилевое направление.

Выставки посетило много зрителей. В начале XX века Москва и Санкт-Петербург переживали выставочный и музейный бум. Причина, видимо, была в том, что именно на это время пришелся расцвет собирательской деятельности коллекционеров и меценатов, среди которых было много промышленников и представителей купечества; музейное дело переживало бурное развитие, государство активно поддерживало эти процессы.

Каждый год «Мир искусства» и другие художественные объединения проводили множество выставок и других мероприятий. Среди зрителей были не только художники, но и интеллигенция, люди интересовавшиеся искусством. Количество посетителей исчислялось десятками тысяч. Однако Серебрякова и тогда, и на протяжении всей жизни не гналась за зрительским успехом, не придавала значения количеству откликов и публикаций о себе в прессе. Как писал потом Константин Сомов, «Зинада не умела себя позиционировать».

Немало поспособствовала развитию черт неоклассицизма в творчестве Серебряковой ее поездка в конце мая 1914 года через Германию (Берлин, Лейпциг, Мюнхен) в Швейцарию и Италию. Это путешествие (помимо прочего, художница заехала на швейцарский горный курорт Грион на юге кантона Во, где тогда жили Чулковы) подстегнуло ее проснувшийся еще в Крыму интерес к гористым пейзажам с их особенностями ландшафта и световыми эффектами. В Италии Серебрякова наслаждалась собраниями музеев и архитектурой Милана, Венеции, Падуи, Флоренции и других городов. Созданные там этюды являют удивительную легкость и красочную выразительность манеры художницы. Из своих художественных впечатлений в беседе с Эрнстом в 1917 году она особенно подчеркивала влияние потемневших, но насыщенных цветом полотен Тинторетто в Венеции. «Самое сильное и прекрасное впечатление итальянского путешествия — великий, пышный и таинственный Тинторетто. Громадные, патетические холсты, пылающие бурными радугами потемневших красок» [45] .

Борис Серебряков в это время работал в Сибири начальником изыскательской партии при подготовке к несостоявшемуся строительству железной дороги Ленского золотопромышленного товарищества на участке Иркутск — Бодайбо. Как только 26 июля Серебрякова услышала о мобилизации в Австро-Венгрии, она срочно выехала в Россию, не успев посмотреть все то, что планировала. Через Киев она добралась до Нескучного. По возвращении в Россию в июле 1914 года Серебрякова не ездила за границу ровно десять лет. А вот Александра Бенуа Первая мировая война застала в Сен-Жан-де-Люзе близ границы Франции и Испании. И ему пришлось возвращаться в Петроград при содействии посла России во Франции А. Б. Неклюдова через Стокгольм. В Петрограде он оказался только 1 сентября. Через несколько недель из Лондона в Петроград удалось приехать Мстиславу Добужинскому.

Война сильно изменила настроение Лансере и Серебряковых. Евгений Лансере в декабре 1914 года поехал военным художником на Кавказский фронт и работал там до марта 1915 года. По возвращении Зинаида запечатлела его в папахе. Другие родственники и друзья оказались на Восточном фронте. Муж сестры Серебряковой Марии, Всеволод Солнцев, стал старшим механиком эскадры тяжелых самолетов «Илья Муромец». В Польшу (1914) и в Галицию (1915) ездил рисовать Добужинский. До Великого отступления (лето — осень 1915) в России доминировали радужные настроения относительно хода войны. В 1915 году в Варшаву был послан Борис реконструировать мосты в Польше. 9 июня Евгений Лансере пересказывал жене письмо от матери: «Боря временно в Варшаве, зовет туда же Зину, но Зина не могла достать в Харькове пропуска. Боре пришлось отступая взрывать все свои же труды!» Но вряд ли Зинаида хотела вслед за братом рисовать войну. Тем более, что уже в июле началось активное наступление немцев в Польше; 22 июля была оставлена Варшава, 13 августа — Брест-Литовск. 10 августа обязанности главнокомандующего на себя принял император Николай II. Борис Серебряков вскоре вернулся с фронта.

Возможно, под влиянием известий о войне Серебрякова больше думает о крестьянской теме, это был ее естественный порыв, связанный с желанием запечатлеть традиционный уклад русской деревни. Именно в 1914 году она замышляет большое полотно маслом на холсте на тему полуденного отдыха крестьян во время жатвы. В этом и следующем году создано много этюдов, эскизов и рисунков, преимущественно с девушками (Крестьянка с квасником, Крестьянская девушка Поля Молчанова), так как многие мужчины ушли на войну. Был создан большой вариант Жатвы высотой 153 см, по бокам которого были изображены: слева — крестьянка, наливающая молоко, и мужчина (плотник Игнат Голубев), отрезающий хлеб (позднее известна как Крестьяне. Обед), справа — две стоящие крестьянки (известна как Две крестьянки). Чрезвычайно требовательная к своему творчеству, Серебрякова часто уничтожала не понравившиеся ей работы. На этот раз она решила оставить фрагменты, которые теперь выглядят как самостоятельные картины, особенно работа Крестьяне. Обед. Как верно подметила в 1980-е годы Милица Неклюдова, «в ней сказываются лучшие традиции не только передвижников, о чем свидетельствует подлинная правдивость этой вещи, но и традиции искусства Венецианова, и даже в смысле общих тенденций — Шибанова: столько человеческого благородства в образе крестьянина, неторопливо режущего каравай хлеба, и женского обаяния в облике его молодой жены; по-венециановски передана красота типично русской крестьянской одежды» [46] . Что именно не понравилось самой Серебряковой в этом, большом, варианте, наверное, останется неизвестным. Возможно, слишком высокий горизонт, или показавшаяся ей дробность композиции, или нехватка цельности.

В 1915 году она возвращается к Жатве (авторское название — Крестьянки в поле), создает эскизы с низким горизонтом (Обувающаяся крестьянка, 1915), но в результате пишет окончательный, средний, вариант (142x177 см), в котором линию горизонта проводит между головами стоящих и сидящих девушек. Одна из крестьянок справа перенесена в левую часть холста, что уравновесило композицию. Позы женщин естественны, колорит насыщен и напоминает живопись любимого Зинаидой Кватроченто. Важное новшество — отсутствие мужчин — может восприниматься как символ очередной мобилизации военнообязанных. Вдалеке виднеется усадебная церковь, что, вместе с оврагами, помогает установить место изображенного дневного отдыха крестьян.

В апреле 1916 года Серебрякова задумала новую картину — Беление холста, следующее свое крупное полотно на крестьянскую тему. Было создано много этюдов (хранятся в Русском музее, музеях Новосибирска, Челябинска, Нижнего Новгорода, Еревана, Тулы, Пскова, Вологды и др.). Летом 1917 года в Нескучном она завершила вариант, хранящийся в Третьяковской галерее (141x173 см). Над другим вариантом (109x173 см), находящимся в Русском музее, она работала осенью, но завершить не успела. Для ощущения монументальности Серебрякова использует фресковый прием — низкий горизонт, при котором фигуры крестьянок выглядят более значительно. «Смелая, фресковая постановка фигур, мастерство рисунка, густота и сила живописи — таковы качества этой картины», — писал присутствовавший при ее создании Сергей Эрнст [47] .

Большие холсты Серебряковой «дышат правдой, громадным художественным размахом и отличной технической школой. Она прямой последователь знаменитого Венецианова и Тропинина без их ложно-классического мировоззрения, а все ее композиции проникнуты здоровой и большой любовью к жизни и быту крестьян» [48] . И действительно, крестьянская тема Серебряковой, особенно в 1914–1917 годах, поражает не только поэтизацией и особенной любовью к русской деревне, но и хорошим знанием обычаев, традиций, повседневной жизни крестьян. Именно это знание, полученное от участия в сельских работах и праздниках и помноженное на удивительный колористический и композиционный талант, сделало возможным создание по сути эпических полотен художницы, в которых чувствуется застывшее время уходящей эпохи (Жатва, Беление холста). Похожее ощущение возникает от фотографий Сергея Михайловича Прокудина-Горского. Напротив, полотна А. Архипова, Л. Туржанского, С. Малютина, Ф. Малявина его лишены из-за декоративной, в каком-то смысле стилизованной живописной манеры.

К 1914–1917 годам относится и активная работа Серебряковой в жанре портрета. Среди наиболее интересных — портреты поэтессы Веры Гаккель, крестьян И. Д. Голубева, Ф. П. Рыбалченко, раненых солдат в госпитале (все 1914), родственников Александра и Евгения Леви (Бенуа ди Стетто), гостивших в Нескучном в 1916 году, С. М. Урвич, фройляйн Мэри из Ревеля, «Юрия из Будапешта», пленных австрийских солдат (все 1916), коллекционера Иосифа Рыбакова и его жены Лидии (1917), Анны Бенуа, детей. Пожалуй, самый необычный — портрет Шуры, Жени и Таты за обедом, иногда называемый За завтраком (1914), восхищающий посетителей Третьяковской галереи. Изображены все дети Серебряковых, кроме маленькой Кати, которую еще за стол не сажали.

С предреволюционными годами связан интересный опыт работы Серебряковой над монументально-декоративными росписями Казанского вокзала в Москве. Еще 16 февраля 1914 года по предложению Игоря Грабаря Александр Бенуа встречался с архитектором Алексеем Щусевым по поводу живописного оформления зала ресторана строящегося вокзала. Бенуа вел переписку с председателем Правления Московско-Казанской железной дороги Николаем фон Мекк. Он же разрабатывал общую концепцию — встреча Европы и Азии, определил стилистику в духе барокко, прорабатывал детали орнаментации и создал эскизы двух торцевых композиций — Европа и Азия. Он пригласил исполнить разные элементы декорации своих племянников Евгения и Зинаиду, а также «мирискусников» Кустодиева, Добужинского, Рериха, Билибина и Яковлева.