Чтение онлайн

(и более дешевую) Францию. Кроме того, в то время в Париже работали самые знаменитые художники; французская столица стала центром и русского искусства. Там уже обосновался Гиршман, коллекционировавший произведения Сомова, и некоторые друзья.

Во второй половине 1920-х Сомов имел достаточно заказов и не беспокоился о деньгах. Показательно: Л. Морган заплатила за свой портрет приблизительно 20 000 франков [77] , в то время как, согласно дневнику художника, пошить костюм у хорошего портного можно было за 1000 франков, а ужин в ресторане стоил около 50-ти. Работы Сомова хорошо продавались на выставках: в частности, в 1928 г. в Брюсселе он продал на сумму, б'Oльшую, чем любой другой экспонент [78] . При этом Сомов платил за съемную парижскую квартиру и фактически содержал Лукьянова, который зарабатывал немного и нерегулярно, а почти все заработанное тратил на платных любовников.

Американский биржевой крах 1929 г. поначалу не слишком сильно повлиял на состояние французской экономики. Его последствия сказались позднее, в тяжелое лично для Сомова время. В 1931-м серьезно заболел Лукьянов: целый год художник тщетно пытался поставить его на ноги, что потребовало множества затрат. В 1934 г., после попытки фашистского переворота во Франции, правительство, пойдя на уступки мятежникам, ввело квоты на рабочие места для иностранцев. Это затронуло семьи многих русских беженцев и косвенно повлияло даже на тех, кого введение квот непосредственно не коснулось, – Сомов не случайно сетует в своем дневнике на бедственное положение эмигрантов [79] . Некоторые из них, в том числе художники, вернулись в Советский Союз: уехал И. Я. Билибин, а также супруги В. И. и В. Ф. Шухаевы, с которыми был дружен наш художник. Сам Сомов остался: хотя заказов стало меньше и оплачивались они хуже, их было достаточно для сытой, хотя и скромной, жизни – большего он теперь, кажется, не желал. В последние годы особенно заметной сделалась роль давнего друга художника и собирателя его произведений М. В. Брайкевича. Последний занимал пост товарища министра торговли и промышленности во Временном правительстве, а затем одесского городского головы. Ему удалось собрать прекрасную коллекцию мирискусников, в том числе Сомова, но при эвакуации из Одессы Брайкевич не смог взять ее с собой – теперь произведения, среди которых выделяются один из вариантов «Волшебства» и «Пейзаж с радугой» (оба – 1915), находятся в Одесском художественном музее. Обосновавшись в Англии, коллекционер вернулся к первой профессии – сделался инженером – и возобновил свое собрание, которое находится сегодня в музее Эшмолеан в Оксфорде. Оно содержит такие замечательные образцы позднего искусства Сомова, как «Зеркало» (1927), «Русский балет» (1930), два автопортрета (оба – 1928), портрет самого Брайкевича (1934).

После смерти Сомова большинство созданных им произведений, находившихся в его квартире в день кончины, перешли Б. М. Снежковскому. Работы хранились в его семье до 2007 г., когда они были проданы на аукционе «Кристис» в Лондоне [80] .

В глазах современников Сомов имел репутацию мизантропа, и эту репутацию он получил не в последнюю очередь благодаря своему искусству. «Сладострастная брезгливость» [81] , «запах гниения» [82] , «одурманивающий яд» [83] , «наваждение, чарующее и больное» [84] – вот что находили в нем критики, и оно вряд ли могло исходить от человека бодрого и благодушного, каковым Сомов, впрочем, не был.

Лаконичные наброски воспоминаний А. А. Михайловой о брате сосредоточены именно на неприязни художника к людям [85] : «Он был нелюдим, – поясняет сестра, – не любил больших компаний, его не удовлетворяло даже тогда мое общество [86] , не говоря уже о позднейших временах, когда потеряв близких, мы сблизились еще сильнее» [87] . О трепетном отношении Сомова к близким и внимательном – даже к самым дальним родственникам известно из многих источников. Мемуары Бенуа указывают на нежную детскую дружбу между Сомовым и Д.В. Философовым [88] . Из школьных товарищей Сомов до конца сохранил самую теплую симпатию к Нувелю. Что касается Бенуа, с самого начала знакомства их отношения были переменчивыми: периоды единения, как во время совместного житья в Париже или ранее в Мартышкине, когда оба художника летом 1895 г. писали этюды под Петербургом, перемежались целыми годами будто бы формального знакомства. По мнению Сомова, причиной тому была невнимательность Бенуа, отсутствие к нему подлинного интереса – несколько сцен из дневника, приведенных автором в качестве иллюстраций, подлинно забавны.

Сомовский антисемитизм выдает себя при самом беглом знакомстве с дневником: не стесняясь в выражениях, автор отмечает неприятные внешние черты, особенности характера и манеру поведения, которые он считает характерно еврейскими. Достаточно упомянуть прозвище, которое он дал матери Г. Л. Гиршман И.И. Леон – Пархатка. Однако Сомова нельзя назвать законченным юдофобом: дневник показывает, сколь много времени художник проводит именно среди евреев, тогда как ему, казалось бы, ничего не стоило прервать большинство таких знакомств. Он отрицательно относился к антисемитской политике нацистской Германии и не стеснялся заявлять об этом собеседникам, высказывавшим противоположные взгляды [89] .

Внимательный читатель дневниковых записей Сомова отметит и то, что ближний круг художника, если оставить в стороне семью, главным образом состоит из женщин, именно они принадлежат к числу его основных собеседников и конфидентов: это А. М. Верховская, Е. М. Патон, А. П. Остроумова, Г. Л. Гиршман, Б. Л. Кан, Ф. Самойленко, Т. Асадулаева, Е. С. Поляк. Со всей очевидностью, так было во все времена, начиная с ранней юности. «Такая уж моя планида – быть окруженным женами, – поясняет автор. – И сколько я в моей жизни потерял с ними времени и даже исказил свое “я”. Или я сам наполовину “джинщина” (по выражению Гью [Уолпола])!» [90] . Благодаря дамам Сомов часто становился другом их семей, а затем часто входил в семейства, дружественные этим семьям; если же отношения с женщинами прерывались, исчезала близость и с остальными. Так вышло с семьей Рахманиновых, в которую он вошел как друг дочерей. После размолвки с ними он уже редко виделся с самим композитором и его женой; примирение мало изменило ситуацию. В семье Нольде Сомов в первую очередь был другом баронессы А. А. Нольде: после смерти последней ему стало сложнее находить общий язык с ее мужем и сыновьями.

Читателю, знакомому с образом Сомова, отраженным в ранних дневниках Кузмина, бросится в глаза, как мало художник видится с бывшими обитателями ивановской «Башни» (или не видится с ними вовсе), хотя они составляли круг его общения в конце 1900-х – начале 1910-х. Более близкие отношения он сохранил с Ф. К. Сологубом и его женой А. Н. Чеботаревской, а также с четой Ремизовых, с которой возобновил знакомство в эмиграции. Здесь можно было бы вспомнить характеристику Чулкова: «…едва ли он кому-нибудь открывал свою душу. От Сомова всегда веяло холодком того безнадежного скептицизма, который не позволяет человеку сблизиться с другом до самопожертвования и любви. Он, вероятно, почитал бы неприличной сентиментальностью быть с кем-нибудь откровенным до конца» [91] . В. Ф. Шухаева, познакомившаяся с Сомовым в эмиграции и сошедшаяся с ним ближе, чем это удалось Чулкову, отмечала: «Он был преданным человеком и, однажды отдав кому-то свою любовь, уже не изменял ей. Таких было немного» [92] . Дневник художника демонстрирует то, насколько чувствителен был его автор к глупости, самодовольству и бестактности. Хотя Сомов быстро охладевал к тем, с кем часто и подолгу виделся, ему были свойственны проявления подлинного благородства: достаточно вспомнить о З.Е. Серебряковой, которой он регулярно помогал продажами и заказами, хотя знал, что та распространяет о нем слухи и сплетни.

Несмотря на симпатию к простым и добрым людям, художнику не удавалось вполне проникнуться ими. Так было с семьей А. Л. Бакста (сына Л. Бакста), Перцовыми, Успенским и Будановой-Успенской и прочими. Их благонамеренность, удивительным образом сочетавшаяся с ограниченностью, были скучны Сомову и в конечном итоге отвращали его. Оставалось сетовать: «…как ни хочу, никого не могу любить, кроме себя и Анюты» [93] . Впрочем, к А. А. Михайловой следует прибавить еще одного человека – Лукьянова. Несмотря на все перипетии их совместной жизни и даже временные расставания – согласно собственному решению или по воле судьбы, – последние годы Сомов жил с Лукьяновым как с супругом и с его потерей испытал подлинное горе. В. Ф. Шухаева вспоминала много лет спустя: «Он сразу постарел, осунулся и стал неузнаваем. Прежде, всегда ухоженный, хорошо одетый, остроумный, иногда язвительный, <…> он стал таким бедненьким, потерянным, что смотреть на него без слез было невозможно» [94] . После смерти Лукьянова и некоторого отдаления Снежковского художник жил весьма уединенно, хотя продолжал поддерживать многие прежние знакомства. Это уединение не следует рассматривать как трагедию – такая жизнь вызывала у него много меньше раздражения, нежели внимание и забота добродетельных, но от того не превращающихся в близких, людей.

Если бы искусство Сомова понадобилось описать с помощью какого-либо одного слова, этим словом стало бы «стилизация», то есть заимствование элементов стиля других художников. Стилизация как художественный прием возникла в культуре русского fin de si`ecle из напоенного философией Ф. Ницше воздуха той эпохи. Идеи «смерти Бога» и переоценки ценностей сделали для многих художников ненужным воспроизведение в своих работах всего того, что относилось к идеям высших ценностей и неизменности богосотворенного порядка. Искусство постепенно утратило религиозное начало, поэтому все то, на чем оно держалось веками, стало распадаться. Если раньше в его центре находился Бог, теперь Бога сменил человек [95] . Стиль стал расщепляться на стилевые элементы. Замещение в искусстве божественного человеческим проявилось, помимо прочего, в выборе сюжетов и их интерпретации художниками – они приобрели подчеркнуто личный, интимный характер. Само обращение Сомова к XVIII столетию в существенной степени было необходимо для того, чтобы свободнее высказываться о волновавшем его. Хорошо знавшая Сомова А. Н. Чеботаревская в своей неопубликованной статье дала одно из объяснений: «…взгляды художника-интимиста устремляются к формам прошлого, к той недавней еще эпохе, когда вся жизнь известного класса, особенно его прекрасных представительниц, сводилась к переживаниям интимного характера, когда коллектив еще не захватывал индивидуальности, когда вся личная жизнь человека была подчас только самодовлеющей повестью его сердца» [96] .

В первый, дореволюционный, период творчества Сомова его заимствования касаются главным образом сюжетов и отдельных мотивов, что неизбежно при обращении к бытовым реалиями той или иной эпохи – здесь для Сомова особенную роль играет Франция XVIII в. и ее художники: А. Ватто, Н. де Ларжильер, Ж.-О. Фрагонар. Заимствования Сомова применительно к произведениям на сюжеты «галантной эпохи» стремятся к внешнему тождеству, некоему общему соответствию со стилизуемыми образцами. Он добивался сюжетного подобия работам старых мастеров, улучшая и украшая согласно собственному вкусу образную оболочку.

Сомов был не единственным из современных ему художников, увлеченных образами XVIII в. Во время своей первой поездки в Париж он познакомился с искусством тех, кто также разделял это увлечение [97] . Одним из них был Г. де Латуш. Мир Латуша – это мир эротической фантастики, где балерины и девушки в легких платьях окружены мифологическими существами (например, «La bont'e d’^ame» [98] ), а персонажи итальянской комедии дель арте соседствуют с роскошно одетой светской публикой – не как развлекающие ее переодетые и загримированные актеры, а в качестве равноправных участников увеселений, каковыми они предстают в частности, на картине «L’intrigue nocturne»). Латуша и Сомова объединяет любовь к предметному миру XVIII столетия и увлечение характерными для него деталями. Гирлянду китайских фонариков на последней можно видеть у Сомова в «Куртизанках» (1903) и «В саду» (1918?). Распространенность мотива фейерверка у Латуша сравнима с частотой появления его у Сомова. Близки композиции таких произведений, как «Свидание» (1910?) и «Библиотека» (1900-е). Закругленное сверху надкаминное зеркало с картины Латуша Сомов заменяет висящей на стене картиной овальной формы, а панно в медальоне и консоль под ним – причудливой люстрой, форма которой суммирует формы панно и консоли.