Чтение онлайн

Поздние натюрморты Сомова с отражающимся в зеркалах фарфором вполне можно считать заимствованными у Латуша ввиду их несомненной композиционной близости [99] . То же относится к сценам балетных спектаклей, которых у Латуша не меньше, чем у Сомова: художники видят сцену из близко к ней расположенной ложи бенуара или бельэтажа и на переднем плане помещают головы оркестрантов, как, например, в недатированном «Le ballet» Латуша и «Русском балете» Сомова (1932) – подобное можно в отдельных случаях видеть у безусловно повлиявшего на обоих художников Э. Дега. Композиция и трактовка позы «спящих» Латуша – на диване или на траве [100] – отсылает к тому же образу в искусстве Сомова. Но, в то время как мир Латуша полон легкомыслия и беззлобной иронии – достаточно вспомнить фавна, дымящего папиросой в ожидании пробуждения возлюбленной в «La fum'ee», – эмоциональный строй произведений Сомова совсем иной: персонажи его работ более откровенно, упрощенно являют свои чувства, особенно в произведениях, чьи сюжеты связаны с соперничеством и сопротивлением, каковых много у русского художника и его французского современника.

Тематическое и сюжетное сходство обнаруживается у Сомова и с Ч. Кондером, который также разрабатывал сюжеты из XVIII столетия, в том числе с участием масок итальянской комедии. Однако наибольшее сходство и общность в подходе к стилизации Сомов обнаруживает в случае с О. Бердсли. Обоим художникам свойственно повышенное внимание к детали, которая, в некоторых случаях, кроме чисто декоративного эффекта, сообщает некий литературный намек, имеющий значение для интерпретации замысла [101] . И для Сомова, и для Бердсли время условно, XVIII в. не в последнюю очередь привлекает их изысканностью предметного мира. Им обоим в равной степени было свойственно сюжетное, фабульное мышление. Неслучайно оба художника пришли к изображению XVIII в., вдохновленные литературой этого времени [102] .

Бердсли утверждал, что культ Ватто среди британских мастеров возник в самом начале 1890-х и представляет собой полностью современное явление, не имевшее истоков в прошлом [103] . Существует объяснение его возникновения: оно заключается в том, что обращение английских художников к искусству французского рококо представляло собой своеобразный протест против консервативной викторианской морали. Английские художники конца XIX в. отождествили свободные нравы «галантной эпохи» и изящную декоративность ее предметного мира с принципами свободного искусства и чистой эстетики [104] . Похожий поворот сделали несколькими годами позднее будущие основатели группы «Мир искусства», не желавшие, в отличие от передвижников, делать свое творчество предметом политической полемики. Сомов же, как и другие мирискусники, обращался к прошлому, события которого давно потеряли политическую остроту. Но, в отличие от творчества своих товарищей по «Миру искусства», к примеру, Бенуа и Е. Е. Лансере, искусство Сомова лишено даже намека на историческую событийность.

Сходство в подходе к стилизации может быть обнаружено и в сравнении искусства Сомова с произведениями М. А. Кузмина. Как известно, последний – автор целого ряда повестей, стилизованных под античную литературу (к примеру, «Флор и разбойник», «Тень Филлиды», «Подвиги Великого Александра» и другие) или романы XVIII века («Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Маиер», «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», «Приключения Эме Лебефа»). Кузмин заимствовал фабульную основу стилизуемых образцов, испытав в то же время влияние других стилизаторов – современных Кузмину французских писателей А. де Ренье и братьев Ж. и Э. Гонкуров. По выражению литературоведа Б. М. Эйхенбаума, у Кузмина «сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление» [105] . Рассуждая о стилизации в кузминской прозе, В. И. Иванов указал на «очарование нового, но по духу и приемам старинного рассказа, свежего и беспечно, бездумно внешнего, – быстрого, легкого, сжатого, занимательного, опускающего подробности (если они не чисто деловые, или живописные, или, наконец, скабрезные) и скользящего по поверхности вещей – из желания рассказывать, только рассказывать, что случилось» [106] . Несмотря на очевидную невозможность полного сопоставления произведений литературы и изобразительного искусства, нетрудно увидеть сходство в самом подходе к стилизации у Сомова и Кузмина. Особенно интересно обратить внимание на рисунок Сомова для первого издания «Приключений Эме Лебефа» (1906). Это залитый черный краской силуэт обнаженного мужчины в парике во вкусе XVIII века. Мужчина лишен одежды не в силу эротического характера повести: его фигуру можно трактовать как символ, раскрывающий общий характер заимствований и Кузмина, и Сомова, – изображение личной, интимной жизни в предметном мире стилизуемой эпохи.

При изучении произведений, созданных Сомовым в дореволюционный период творчества, становится очевидно, что поиски художника в области техники находились, скорее, в сфере современного ему искусства, нежели в области достижений старых мастеров. Причину тому следует искать в ощущаемой художником неспособности работать в манере последних, в представлении о глубоком несовершенстве собственной техники. В 1898 году, во время пребывания в Париже, Сомов с сожалением писал своему старшему брату А. А. Сомову: «Чем дольше учишься, тем больше видишь, что невозможно выучиться той технике, которую любишь в любимых твоих художниках. А более или менее годную выручку рисовать и писать получить – для этого не стоит бесконечно учиться так утомительно – т. е. проводить часы, дни над раздражительным рисованием некрасивых тел, нелепых поз (каковые бывают всегда в академиях), иногда даже прямо срисовывать безобразие `a la morgue. <…> Теперь я чувствую, что мне надоело и уже поздно учиться как школьнику. Не выучился рисовать и писать – ну что же, десять лет прошло – стало быть, и не выучусь. <…> Вот нынче я написал этюд, старался, и что же: какая жалкая, рваная, бессильная живопись (не говорю уже о рисунке), а я люблю кушать самое лучшее, “les morceau de peinture d’un Largilliere” [107] , например» [108] .

Постоянная неуверенность в собственных силах, особенно в работе с натуры, преследовала Сомова на протяжении большей части его жизни. В 1919 г., обладая славой признанного мастера, он сделал в дневнике такую запись: «Работал очень долго, до 8-ми ч[асов] вечера. Написал на карт[ине] сложные ширмы. Много раз думал, и с грустью, что никогда не достигну даже посредствен[ного] умения писать м[асляными] кр[асками]» [109] . И даже еще позднее, в 1931 г., когда Сомов, по собственному признанию, продвинулся в этом умении, его уровень как живописца вызывал у него известные сомнения: «…я не умею писать маслом! И не выучусь никогда! Все дико трудно, все неудобно. Как масл[яная] живопись легко писалась в старину, даже третьесортными художниками!» [110] . Работа над графическими произведениями давалась Сомову несколько легче. Однако и в графике он до 1918 г., по собственному мнению, не мог добиться удовлетворительных результатов в работе с натуры и даже, согласно дневнику, почти не пытался это преодолеть.

Манера Сомова в определенные моменты сближалась с манерой отдельных художников, чтобы впоследствии отойти от них. Эклектизм, свойственный Сомову в заимствовании сюжетов, композиций и мотивов, распространялся и на прочие категории стилистических заимствований. Это хорошо видно на примере искусства Г. де Латуша. В 1910-е Сомов создал несколько произведений, колористически родственных целому ряду картин Латуша, написанных им за 5—10 лет до того. Они решены в теплых цветах – оттенках красного, с преобладанием темно-бордового, ржавого и карминного. В такой гамме решена картина Латуша «L’intrigue nocturne» (1890-е – нач. 1900-х), его «The Rescue» (1900-е), «La salutation de Pierrot» (1900-e) и множество других. Наиболее близко к ним по колориту уже упоминавшееся «Свидание», которое можно считать наиболее полным подражанием Сомова Латушу, в меньшей степени – созданные в то же время картины «Влюбленные. Вечер» и «Молодая девушка в красном платье», некоторые портреты. Произведения нескольких последующих лет еще носят отпечаток тех колористических поисков (как, например, в «Волшебнице», 1915), однако и они вскоре исчезают.

Подобным образом Сомов пропустил сквозь себя живопись А. Бенара. Лица моделей выписаны довольно гладко, в то время как их тело, одежда, предметы интерьера переданы посредством длинных, широких мазков. В таком ключе написана, например, «Соломенная шляпка» [111] Бенара и портрет принцессы Матильды (ок. 1904). Сомов заимствует эту манеру для нескольких портретов конца 1890-х – начала 1900-х [112] , после чего перестает ее использовать для масляной портретной живописи.

В ранний период творчества в изображении природы Сомов сообщал ей того рода декоративность, подобную которой он улавливал в мире вещей. Это вновь сближает его с Бердсли, который не работал с натуры и вовсе «учился у чужого искусства, не у природы…» [113] . По выражению его друга Р. Росса, «Британский музей и Национальная галерея были вначале для него единственными школами» [114] . Осознанная работа по изучению графического языка Бердсли проявилась и в копировании Сомовым его произведений [115] . Внимательное изучение творчества английского художника результировалось в составлении им альбома рисунков последнего [116] . Целый ряд русских современников Сомова, таких как А. Г. Якимченко и С. П. Лодыгин, восприняли манеру Бердсли, однако в выборе и интерпретации сюжетов, в передаче конкретных образов и мотивов, разработке эффектов и нюансов они продемонстрировали ничтожно мало оригинального. Сомов воспринял причудливую контурную линию Бердсли, которой пользовался, возможно, даже более свободно и разнообразно, чем ее «изобретатель».

Политические потрясения, свидетелем которых пришлось стать Сомову, разрыв с привычной обстановкой вследствие отъезда из России, недостаточная востребованность его искусства за рубежом при торжестве чуждых ему направлений способствовали переосмыслению им своего раннего творчества, в том числе времен первого приезда в Париж. Прежде Сомов искал сюжеты, композиции и мотивы главным образом в произведениях художников прошлого, а в вопросах техники он в значительной мере следовал за современным ему искусством. Оказавшись во Франции в середине 1920-х, Сомов, напротив, обратился к изображению современности, заимствуя манеру старых мастеров. Во этот период Сомова привлекало во французских художниках XVIII в. не предметное многообразие «галантной эпохи», а их технические совершенства. В поздних произведениях Сомова литературная основа их сюжетов проявлена не так явно, как в ранних (разумеется, это не относится к созданным во Франции иллюстрациям и повторениям прежних работ). Вместо заимствования чужих сюжетов Сомов использовал собственные, хотя глубинный смысл его произведений, как и в России, лежал в областях интимности и быта.

Сомов ощущал себя вне современных ему течений, находящимся на разломе между модернистами и художниками, следовавшими традициям академий, которые еще были заметны на современной Сомову французской художественной сцене: «После завтрака пошел на выставку “Les artistes du Salon [du] 1737”, она в Grand Palais среди других, современных картин. Эти я смотрел слегка и быстро: пришел к заключению, что у этих pompiers [117] много технических знаний и умения, и мастерства, которых у модернистов совсем нет. Но зато у pompiers нет очень важного – выдумки, оригинальности – все они очень бесцветны. Если что-нибудь совсем хорошо, оно тонет в массе посредственности» [118] . По отношению к модернистам Сомов высказывался резко, чему является примером одно из его высказываний о П. Пикассо: «…был на выставке в G[alerie] Petit – Picasso. Картины нелепые, глупые: что это – заблуждение, шарлатанство?» [119] . О творчестве наиболее близких русских художников, участников объединения «Мир искусства», со многими из которых Сомов был связан многолетней дружбой, он говорил порой еще более уничижительно, как, например, о М. В. Добужинском [120] .