Чтение онлайн

25 Прибыль одной из самых успешных звукозаписывающих компаний Universal Music Group составляет около 15%. (Law K. Music Industry Structure: Why Madonna Never Complains [on-line], September, 2003. [cited Jan. 4, 2005]. Available from URL: <http://www. pacifi cavc.com/blog/2003/09/a376)>).

34

ГЛАВА 1.1. НАРОДНО-ОСВОБОДИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В МУЗЫКЕ

шлись в 500 000 копий, и 356 – в 100 000 и более экземплярах. В среднем, чтобы альбом, выпущенный лейблом-мейджором, был рентабельным, должно быть продано 400 000 копий. Когда в пароксизме открытости

боссы из Vivendi Universal, AOL Time Warner, Sony, Bertelsmann и EMI Group предоставили газете «Th

e Times» доступ к внутренним бюдже-

там музыкальных проектов, оказалось, что:

–

только один из 10 исполнителей

/

групп когда-либо принесет

прибыль;

– производство и дистрибьюция компакт-диска стоит $2, но марке-

тинговые затраты могут достигать $10;

– успешные исполнители нарушают контракты, отказываясь записы-

вать следующий альбом, пока не выторгуют лучших условий.

Руководители лейблов признают, что в прошлом артисты не всегда

получали достойную компенсацию за свой труд26, но теперь, по их уве-

рениям, справедливость восстановлена: $30-миллиардная индустрия с

годовой прибылью в $3,5 млрд платит артистам справедливые роялти, соизмеримые с риском, который те берут на себя. А то, что немногие

артисты склонны делить риски – это их личный выбор.

Публика не верит крокодиловым слезам капиталистов, восприни-

мая их PR-стратегию как увертки волков, рядящихся в овечью шкуру.

Стойкие симпатии на стороне музыкантов, хотя, если судить непред-

взято, музыкальные концерны не хуже и не лучше всех прочих. Бизнес

действительно чрезвычайно рискован, и договоры между представите-

лями коммерции и искусства невероятно сложны27.

1.1.4. Экономическая основа контрактов

в музиндустрии

В стандартном контракте между звукозаписывающей компанией

и поп-музыкантом предусматривается следующее28. Компания платит

музыканту аванс для записи первого альбома и оговаривает сумму го-

норара (роялти). По получении студийной записи компания решает, 26 В частности, когда в начале 1980-х компакт-диски стали вытеснять виниловые

грампластинки, музыку заново продали якобы «в более высоком качестве». При

переиздании альбомов весь доход шeл звукоиндустрии, музыканты ничего не

получали.

27 К примеру, контракт киноартистов в США может насчитывать 400 страниц.

28 Caves R. E. Contracts Between Art and Commerce // Journal of Economic Perspectives, Vol. 17, № 2, Spring, 2003.

35

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА

выпускать альбом на рынок или нет. С момента выпуска начинается

отсчет времени по подготовке следующего альбома, который принесет

исполнителю бо'льший аванс и бо'льшие гонорарные ставки. По каж-

дому альбому компания решает, как с ним поступить. Если хоть раз

доход не покроет аванс, дефицит будет компенсироваться за счет по-

следующих записей (cross-collaterization). Право выбора – односторон-

нее, и при этом музыкант не может прервать контракт и начать запи-

сывать альбомы для другой компании до тех пор, пока не истечет срок

договора – будь это хоть через десять лет. Почему контракт устроен

именно так, а не иначе? Ставка на то, что запись альбома из средств

аванса стимулирует музыкальный коллектив эффективнее использо-

вать время в студии, не позволяя предаваться перфекционизму. А дол-

госрочность соглашения нужна для того, чтобы постепенно погасить

издержки на ранние альбомы29. Вопреки этой логике, симпатии публи-

ки неизменно на стороне музыкантов, «закабаленных монстрами».

В самом деле, почему бы фирме не проявить великодушие и не под-

писать краткосрочный контракт, позволив кумиру наслаждаться успе-

хом с самого начала? Ответ в низком выходе годного продукта: как от-

мечалось, 90% записей убыточны30. (В 2001 г. в США из раскрученных

фирмами-мейджорами 6455 новых коллективов лишь 112, меньше 2%, смогли вернуть вложенные в них средства.) Почему артист лишен пра-

ва принятия решений? Да потому, что с его представлениями об искус-

стве ради искусства31 он может растратить весь бюджет и затянуть

дело до бесконечности. В принципе, исполнитель мог бы поторговать-

ся за право голоса и долю в доходах в обмен на сокращение гаранти-

рованных выплат32. Но на старте мало у кого хватает на это мужест-

29 Подробнее о контрактах между исполнителем и фирмой см. приложение 1, параграф 4.4.2.

30 Philips Ch. Record Label Chorus: High Risk, Low Margin. Los Angeles Times, May 31, 2001.

31 Аргумент «искусство ради искусства» двоякий. Приводя его, иногда имеют в

виду удовлетворение, которое получают артисты от процесса творчества. По-

этому, дескать, им можно платить меньше: ведь часть вознаграждения они уже

получили в «натуральном виде». В ином прочтении фраза «искусство ради искус-

ства» указывает на представления мастера о том, как должна выполняться твор-

ческая работа и когда ее можно считать законченной. В этом случае внутренние

установки артиста/художника усложняют процесс подготовки контракта. Осо-

бенно остро это ощущается в момент распределения прав по принятию решений

о сроке и форме выпуска произведения. См.: Caves R. E. Contracts Between Art and Commerce .

32 Об оплате работы музыкантов см. приложение 1, параграф 4.4.3.

36

ГЛАВА 1.1. НАРОДНО-ОСВОБОДИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В МУЗЫКЕ

ва. Потом, если карьера складывается благополучно, менять что-либо

уже поздно. Это справедливо: кто оплачивает риск, тот и пожинает

плоды. По понятным причинам артистам риски не видны, а плоды на-