Чтение онлайн

С легкой руки Джона Грэма произошло знакомство Джексона Поллока с его будущей женой Ли Краснер, приглашенной участвовать в выставке в McMillen Gallery. Ли Краснер утверждала, что Грэм первым провозгласил Поллока одним из величайших живописцев Америки, тогда, когда имя молодого художника было практически никому не известно. А де Кунинг сам представился Грэму, когда пришел на открытие его выставки в галерею Даденсинг в 1929 году. Позже, когда Грэм зашел к нему в мастерскую, он, даже не посмотрев его работы, заявил, что ее хозяин – великий живописец.

В начале 1940-х годов Джон Грэм в очередной, но не в последний раз изменил свое имя: он стал подписываться как Иоанн Магус. Всегда склонный к занятиям теософией, мистическими учениями, он стал еще более углубленно изучать астрологию, алхимию, теорию гипноза, фрейдизм, а позднее и тантрическую йогу. В середине 1940-х годов в его творчестве происходит кардинальный поворот, позволивший обозревателю журнала «Art Digest» в 1946 году дать статье о его выставке в нью-йоркской галерее «Pinacotheca» красноречивый заголовок: «Джон Грэм поворачивает» [205] .

Это был поворот в сторону новой фигуративности, но очень специфической. Художник обратился к наследию классического искусства – живописи Рафаэля, Энгра, Пуссена (тройной автопортрет «Poussin m'instruit» 1944 года – в этом смысле почти манифест), но подвергал его сюрреалистической интерпретации. Его метод работы претерпел решительные изменения: Грэм стал активно использовать фотографии, разработав собственную методику – негативы, сделанные со старых портретных фотографий, или напечатанные с них фотографии увеличивались до 4/3 человеческого размера. Затем по ним прорисовывались контуры, иногда с помощью кальки делались зеркальные отражения, вырезались лекала. Секреты своей художественной «кухни» Грэм держал в тайне, вплоть до того, что к приходу гостей тщательно устранял следы работы в мастерской, превращая пространство студии в галерею (кстати, выставки в его студии и в самом деле устраивались), в которой на равных правах развешивались завершенные и незавершенные работы.

В 1950-е годы всегда странный и непредсказуемый русский художник Иван Домбровский – Джон Грэм – Иоанн Магус, сыгравший столь важную роль в развитии американского искусства в 1920–1930-е годы, еще при жизни превратился в легендарную личность почти мифологического плана. Не без основания он сетовал в конце жизни: «Все меньше и меньше остается людей, которые понимают мои Слова и Учение, скоро я останусь один в «Холодной Зоне». Есть люди, которых понимают немногие, есть такие, которых понимают только будущие поколения, а есть и такие, которых никто не понимал и не поймет Никогда» [206] . Время полноценного понимания художественной деятельности Джона Грэма, очевидно, наступает не только на Западе, где в последние годы его творчество постоянно привлекает внимание специалистов и широкой публики [207] , но и в России, где до сих пор оно практически неизвестно.

Как известно, бывают времена, когда сразу меняется все. Новые условия становятся уделом всех живущих и всеми осознаются именно как другая жизнь. Для сотрудников существующего уже более сорока лет (с июня 1962 года) мемориального музея И. Е. Репина «Пенаты» перемены в нашей сегодняшней жизни как-то очень выразительно совпали с некоторыми коллизиями девяностолетней давности. Тогда за событиями Первой мировой войны последовал 1917 год с его полной ломкой всех устоев, теперь… Возможно, история чему-то научит, и сломается не все. В чем правда? Где путь, и где пролегает невидимый прозрачный рубеж между добром и злом? Может быть, его и нет вовсе, потому что каждый новый день ставит нас перед очередным выбором. Понятия о добре и зле вдруг меняются местами, легко и почти мгновенно.

Так, в течение тридцати лет в «Пенатах» слышался недоуменный, возмущенный, реже сострадательный, вопрос – почему же Репин «не вернулся на родину»? Ответ, поясняющий, что он, собственно, из России не уезжал, почти никого не удовлетворял, как и рассказ о том, что его отделила новая граница, а он, весьма пожилой человек, просто жил в своем доме на Карельском перешейке. В результате – недоверчивые взгляды, покачивания головой, а то и прямые выпады [209] . Но сегодня, кажется, те же самые посетители музея вдруг заявляют, что Репин поступил очень мудро, оставшись в своем доме, и что неизвестно, как бы все сложилось, согласись он покинуть «Пенаты». И этот наглядный пример крутой смены взглядов указывает, что нынешние обстоятельства теперь уже всем предоставили возможность по-другому взглянуть на давно известные события. И не только взглянуть, но и пережить новые повороты истории с их приобретениями и потерями.

Обратимся к фактам биографии Репина и постараемся понять логику его поступков и событий бурного 1917 года. Этот год обозначил для художника начало совсем иного этапа бытия, который не был похож ни на что прежде.

Нельзя сказать, чтобы жизнь знаменитого мастера протекала ровно и гладко. При этом крутые повороты в прошлом, исполненные надежд и разочарований, во многом зависели от него самого. Теперь же, казалось, его смоет потоком времени. Но не таков был Репин, чтобы дать вовлечь себя в общее русло. Он попытался устоять на ногах, и это ему удалось. Впрочем, он уже давно был готов к переменам, но вряд ли мог представить себе их конкретные проявления.

Февраль-март 1917-го. Репин в восторге: «Ах, какое счастье <…>. Мне остается только умереть; но я жив и здоров и при мысли, что в России республика, готов скакать от радости. Да – республика. Об этом я даже мечтать не смел и теперь еще боюсь – не сон ли это!..» [210]

Что же дальше? Как отразились события на повседневной жизни художника? Он работает. Переделывает и заканчивает начатую два года назад картину «В атаку с сестрой», рассказывающую об экзальтированной самоотверженности медицинской сестры Мирры Ивановой, поднявшей солдат в атаку вместо убитого командира [211] . Одновременно пишет историческую картину «Гайдамаки на Умани готовят оружие» [212] .

В это же время уходит в действующую армию ученик Репина Антон Комашка, а другой юный знакомец давно на фронте, и Репин уже изобразил его в окопах [213] , а другого юношу, своего внучатого племянника, написал в запахнутой шинели, назвав «Дезертир» [214] . По-видимому, художник настроен вполне патриотически и считает, что молодую республику Россию надо защищать, хотя ненавидит войну, которая представляется ему уделом сумасшедших.

Мы не знаем в точности всех действий Репина в 1917 году. Кажется, он уединился в Куоккале и стал как бы неслышим. Но это не так. Только в последнее время стали «находиться» свидетельства, которые не могли быть опубликованы прежде. Многие документы еще не определены, или просто не связаны с конкретными событиями, что было обусловлено не только цензурой, но и осторожностью исследователей при подходе даже к известным материалам. Так, в архиве Академии художеств находится одно большое письмо, помеченное 15 августа и писавшееся, как уточнено в тексте, в 5 часов утра. Адресат очень легко расшифровывается, но его никто не удосужился, или не сумел, или не захотел назвать. Репин писал некой даме, и текст довольно легко проясняет картину: «Искренно уважаемая Екатерина Константиновна. Посчастливилось и мне с Вами познакомиться в одни из необыкновенных дней моей жизни. Совершенно неожиданно я попал в кабинет Керенского во время заседания Генералитета, собравшегося по экстренному прибытию ген<ерала> Корнилова. Здесь я сподобился видеть и Савенкова, и красавца Терещенко и еще несколько лиц, освещавшихся солнцем Керенского (выделено мною. – Е. К.) [215] .

Такой букет не мог не ударить мне в голову. И когда я подымался вверх, в столовую, по круглой лестнице, у меня начинала кружиться голова. Поместившись, в надежде дорисовать в альбом Корнилова, я увидел входящую Бабушку Русской Революции и перескочил на другую страницу альбома, чтобы набросать с нее». Последняя оговорка все прояснила. Конечно же, дама-адресат – не кто иной, как Екатерина Константиновна Брешко-Брешковская, которую и называли Бабушкой Русской Революции. «Завтрак кончился быстро, – продолжает Репин. – Нельзя было похвалиться удачей набросков: в высшей степени интересные лица быстро меняли положение – только с Вашего лица мне удалось чуть-чуть схватить некоторый облик [216] . Под конец Вы заговорили со мной и с места в карьер – затронули самую полезную тему: о моем «Деловом Дворе». На другой же день я тщился быть у Вас и познакомить Вас с подробностями моей идеи.