Чтение онлайн

Классическая новелла, восходя прежде всего к анекдоту, преодолевает его жанровую узость. Анекдоты, с одной стороны, дидактические «примеры» — с другой, подвергаются некоторому нарративному разбуханию. В частности, расширяется вводная часть, содержащая общую бытовую экспозицию и мотивировку действия, направленного либо на достижение желанной цели, либо на ликвидацию ущерба или угрозы ущерба. Выход из сложившейся ситуации с помощью поступков плутовских, куртуазных, остроумных, великодушных и т. д. влечет за собой нечто большее — нравственный «гуманистический» урок (в духе нового светского мировоззрения, защиты естественности, восхищения личной изобретательностью и т. д.), выходящий за рамки действия как такового.

Отдельная новелла не претендует на полное выражение авторской модели мира; новеллы часто альтернативны по своей морали, дополняют друг друга в рамках признания возможного многообразия и широты индивидуальной самодеятельности. Кроме того, их объединяет и создает существенный фон (иногда даже контрастный) рама, т. е. обрамляющая новелла, — прием очень старый, но особенно характерный для новеллы Возрождения.

Достаточно ранним, но очень влиятельным и, можно сказать, идеальным образцом книги новелл эпохи Возрождения является, как известно, «Декамерон» Боккаччо. У других новеллистов Возрождения боккаччиевская модель варьируется: с девиацией в сторону анекдота и шутовской стихии (у Саккетти на чисто бытовом, а у Деперье — на более отвлеченно-философском уровне), более мрачного взгляда на природу человека (Мазуччо), изображения игры роковых страстей (Банделло) или изучения механизма трагической страсти (Маргарита Наваррская), театральной риторики (Чинтио), эстетической формализации (Фиренцуола) и т. д.

В Европе XVII—XVIII вв. происходит процесс романизации новеллы, коррелирующий с происходящим в это время формированием романа нового типа. Новелла весьма отчетливо противопоставляется теперь авантюрному роману старого типа, рыцарскому, галантному, псевдогероическому и псевдоисторическому, хотя популярные термины вроде «галантной новеллы» или «исторической новеллы» как будто одновременно указывают на известную связь со старым романом. При этом предполагается, что галантная или историческая новелла короче и правдоподобнее. Отличие новеллы от нового романа менее маркировано, и термин «новелла» иногда отождествляется с понятием «маленький роман» (во французской литературе; в испанской понятие «новелла» охватывает и роман). Новелла XVII в., как правило, больше по объему, чем новелла эпохи Возрождения, часто многоэпизодна, включает описания, стихи и диалоги. Кроме того, она в гораздо меньшей степени оперирует традиционными новеллистическими сюжетами, меньше склонна к юмору и больше к психологизму. Впрочем, и юмор не вполне исключается. Она не претендует на «репортерский» эффект современной хроники и предпочитает историческую, точнее, псевдоисторическую тематику.

У преддверия «романической» новеллы стоит Сервантес, чьи замечательные новеллы приближаются то к конспекту романа, а то к фрагменту романа, колеблются между психологизмом и колоритным бытом, между авантюрно-сентиментальной и плутовской тематикой, между идеалами Ренессанса и барокко.

Во Франции XVII в. испанское влияние оттесняет итальянское (переводы де Россэ, переделки Скаррона, новеллы Соргля), но постепенно на передний план выходит линия, восходящая к Маргарите Наваррской (Сегрэ, М. де Вильдьё и др.) и ведущая в конечном счете к аналитической (психологической) новелле и аналитическому роману М. де Лафайет.

Структура новеллы мало меняется в XVIII в., но Робер Шаль развивает реалистические тенденции (вводя рядом с психологическим социальное измерение, делая героев обрамляющей новеллы участниками основного действия, что усиливает движение к роману), а Мармонтель придает новелле просветительскую нравоучительность (снова превращая неслыханные происшествия новеллы в нравственные типические «примеры»); де Сад переносит исключительное в сферу психологических извращений, отчасти предвосхищая романтиков, а Ретиф де Ла Бретонн вносит в новеллу картины социального и профессионального быта.

Романтизм составляет в истории новеллы на Западе важнейший после эпохи Возрождения этап. Романтическая новелла, дав отдельные блестящие и интересные образцы жанра, в целом ослабила жанровую специфику. Противоречивым образом она, с одной стороны, продолжала начатые еще ранее ослабление и глубинную деформацию этого жанра, а с другой стороны, обогатила его, создав новый его своеобразный вариант, никак не сводимый к повести или роману.

Романтическая новелла совершила сдвиг, который невольно приблизил ее к новелле Востока, допустив фантастику, двоемирие, фатализм, пассивного «сказочного» героя. Романтическая новелла строго ориентирована на одно «неслыханное происшествие» и на свойственную новелле эстетику удивительного, понимаемого романтизмом очень широко — и как прямо сверхъестественное, мистическое, сказочное, и как необычайные психические состояния, и как причудливые характеры героев, и как яркий местный колорит. Конечно, сказочность вела к созданию гибридного жанра романтической сказки-новеллы, а изображение характеров ослабляло действие и могло свести его к многоэпизодной иллюстрации характеров. Кроме того, стихии лирических излияний и живописных описаний, равно свойственные романтизму и часто переплетающиеся между собой в лирическом пейзаже, конечно, также ослабляли и разбавляли новеллистическую концентрацию. Однако во многих прекрасных образцах романтическая новелла умела обходить или преодолевать эти трудности. Ведь тяготение к неслыханному, удивительному, исключительному в известной мере отвечает и специфике новеллы как жанра, и специфике романтизма как стиля. Это же относится и специально к игре между необычайным и реальным, столь характерной для жанра новеллы и еще больше для романтического стиля. Жанр новеллы оказался подходящим романтизму и в силу суммарности его метода, не стремящегося к строгой и последовательной детерминированности событий. Романтизм на свой лад использовал и то психологическое углубление, которое было достигнуто в новелле предшествующего «романтического» периода. Действие в романтической новелле может быть одновременно и внешним и внутренним, т. е. происходящим в душах героев. Само внешнее действие за счет склонности романтиков к космизму также может крайне расшириться, и, таким образом, основное событие новеллы, при сохранении концентрации, может увеличить до крайних пределов свой масштаб, приобрести многослойность и многомерность. Введение характерных для романтизма символических ассоциаций способно еще больше обогатить новеллистическое действие. Заслуживает внимания, что романтики часто применяют двухчастную композицию или двойное действие с широким диапазоном взаимных отражений. Романтизм в конечном счете создал новый своеобразный тип новеллы.

Переходный от классицизма к романтизму характер имеет новелла Гете. Элементы классического наследия использовал и романтик Клейст, что помогло ему создать романтическую новеллу, нисколько не ослабляя жанровой специфики. В этом он велик и в известном смысле уникален. Клейст умеет блестяще сочетать необычайное и достоверное, избегая прямой фантастики и в крайнем случае используя элементы не сказки, а легенды или былички. Клейст часто оперирует традиционными новеллистическими мотивами и анекдотическими ситуациями (что всегда служит укреплению жанровой специфики новеллы), но тут же их трансформирует в угоду новой, гораздо более сложной модели мира.

Такие стопроцентные романтики, как Тик, Брентано, Эйхендорф, Гофман, как правило, скрещивают новеллу со сказкой, хотя традиционные мотивы они при этом переворачивают столь же радикально, как Клейст. У йенских романтиков (Тик) это — сказочность вообще у гейдельбергских (Брентано, Эйхендорф) — также конкретные фольклорные традиции, у Гофмана — оригинальное сказко- и мифотворчество. Кроме внесения в новеллу чуждой сказочной эстетики (как это было на Востоке) исключительное новеллистическое событие при этом становится повторением некоей мифической парадигмы, действие развивается сразу в двух планах — реальном и фантастическом. Фантастика или противостоит реальности, или сама является ее метафорой, особенно у Гофмана. Когда реальный план доминирует, то законы новеллистического жанра соблюдаются строже.

Сказочный элемент уменьшается или исчезает в тех новеллах, где акцент делается на странных характерах, маниях и т. п.

Эта линия получила дальнейшее развитие у американского романтика Э. По с его психологической (граничные ситуации, мании), логической (детектив) и научной фантастикой. Другие американские романтики (Вашингтон Ирвинг, Хоторн и т. д.) ориентированы не на сказку и средние века, а на былички и исторические предания о «раннем» времени заселения Америки голландцами и англичанами. Романтические мотивы в немецком вкусе ими часто осмеиваются, что не помешало им, однако, испытать влияние немецкого романтизма и оставаться романтиками по существу. Американским романтикам также свойственно тяготение к моральным аллегориям, что вело к слиянию новеллы и притчи, особенно у Хоторна, в чем-то предвосхитившего новеллы Кафки и Борхеса.

Английская новелла в эпоху романтизма была представлена очень слабо, а французская в силу стойких риторико-классицистических и просветительских традиций дала в основном нетипичные образцы новеллы. Новелла оказалась на периферии творчества Мюссе, Виньи, Гюго; изображением героя века занялся французский роман, а в новелле на первом плане оказалась линия фантастического повествования Нодье, де Нерваля и Готье с их интересом к суевериям и сновидениям. У первых двух жанр новеллы буквально «размывается» лирико-элегической стихией, а у последнего в силу как бы реальных мотивировок (прием наркотиков и т. п.) форма новеллы несколько укрепляется, а сюжеты, как ни странно, невольно приближаются по типу к китайским новеллам с их компенсаторной эротической фантастикой (любовные отношения с ожившими красавицами прошлых лет и веков и т. п.).

При переходе от романтизма к реализму резко падает удельный вес фантастики и субъективно-лирической стихии, усиливается значение быта и социальных отношений, побеждает принцип «объективного» повествования «со стороны». Изображение странного и экзотического часто получает этнографическую или иную «научную» мотивировку. Удивительные происшествия могут возникать и вне экзотики из реальных и в том или ином смысле типических жизненных обстоятельств, которые их детерминируют. Драматизм реалистической новеллы иногда концентрируется в отдельных сценах, как в драме XIX в.