Чтение онлайн

Как известно, И. С. Тургенев наряду с романами уделял достаточное внимание малым жанрам, но жанровая специфика новеллы выражена в этих произведениях довольно слабо. Следует отметить, что в отличие от Пушкина и, по-видимому, от Гоголя Тургенев не знает анекдотического субстрата новеллы.

«Записки охотника» тяготеют к своеобразно преобразованному натуральному очерку, и в них сюжет совершенно отступает перед яркими картинами, сценами, характеристиками персонажей. Элементы «новеллистичности» усилены в некоторых других его рассказах, особенно последнего периода, когда он проявил известную склонность к «мистическим» мотивам, отдаленно перекликающимся с духом романтической новеллы французского типа. Подобная перекличка с Нодье или Готье, вполне возможно невольная, наиболее отчетливо проявляется в таких вещах, как «Призраки», или «Клара Милич», или «Стук, стук, стук», или «Сон». Напомню, что жанр новеллы имеет своими полюсами анекдот и фантастическую историю, колеблется между этими полюсами, но в принципе в большей мере приближается к анекдоту. У Тургенева же «неслыханность» новеллистического события часто определяется психологической мистикой. При этом не столь существенно, насколько эта «мистика» достоверна с точки зрения автора. В «Стук, стук, стук» она отчасти разоблачается, но «разоблачения» такого рода иногда имеют место даже у настоящих романтиков. Для нас очень важно, что приближение к новелле у Тургенева неотделимо от некоторого «возврата» к романтизму. В сущности, сюжеты целого ряда тургеневских «рассказов» и «повестей» достаточно новеллистичны, обрамляют одно исключительное происшествие: волнующее чтение, пробуждающее любовь и смертельную лихорадку в «Фаусте», вещий сон и встречу с неизвестным отцом в «Сне», явление влюбленной суккубы в «Призраках», уход благородной девушки к юродивому в «Странной истории», неожиданную влюбленность в умершую певицу и последовавшую за тем смерть героя в «Кларе Милич», другие рассказы о быстро вспыхнувшей любви героя и столь же неожиданном конце в более ранних и совсем не мистических «Асе», или «Вешних водах», или «Первой любви». Кроме исключительного случая найдем в этих произведениях большей частью и характерные для новеллы резкие повороты и в завязке и в развязке, например почти всегда неожиданное начало любви (после дуэли в «Вешних водах», после смерти девушки в «Кларе Милич», после признания Аси, после чтения «Фауста») и столь же неожиданный конец (отъезд Аси, новое неожиданное чувство к княгине Санина, смерть Веры Николаевны, смерть Аратова, самоубийство Теглева и т. д.). Однако тургеневская новеллистичность погашается всем характером повествования — разбивкой на отдельные письма, дневниковые записи, «встречи», «поездки», выделением отдельных картин (особенно в «Призраках»), сосредоточением главного внимания на характерах (в «Асе», «Странной истории», «Кларе Милич»), вообще подчеркнутым сосредоточением на описательной стилистике в ущерб действию.

Для судеб новеллы уже на стадии «позднего» реализма исключительное значение имеет опыт А. П. Чехова. Разумеется, здесь не место для серьезного анализа его творчества, тем более что такие анализы не раз производились в последние годы, в частности очень полно и удачно в книгах А. П. Чудакова [Чудаков 1971; 1986], особенно четко объяснившего и литературные корни Чехова, и природу так называемой «бессобытийности Чехова, его приемов передачи жизненного потока и внешнего мира в их полноте, включающей случайные, как бы «неотобранные» элементы. Отсылая читателя к этой и другим работам о Чехове, я бы хотел только вскользь отметить некоторые моменты, уточняющие место Чехова в истории новеллы.

Выходу Чехова-новеллиста на литературную арену кроме продолжавшейся линии традиционной новеллы (например, у И. С. Тургенева) предшествовал длительный период расцвета массовой очерковой литературы, начиная от «физиологических» очерков в духе натуральной школы и кончая юмористикой «лейкинского» типа, к которой молодой Чехов был очень близок. От этой последней Чехов усвоил две тенденции, в известном смысле противоположные: с одной стороны, выделение отдельных «бытовых» сценок, а с другой — анекдотичность. Впрочем, превращение новеллы в серию сценок началось в общеевропейском масштабе очень давно, может быть начиная с Сервантеса. Этот прием как бы ослаблял специфику новеллы, переносил внимание с целого на отдельные фрагменты; однако он привился в новелле, особенно в новелле XIX в. и, как мы видели, некоторые новеллисты вроде Шторма усматривали в этом проявление драматизма в новелле, хотя истинный «драматизм» в классической новелле эпохи Возрождения не имел ничего общего со «сценичностью». В массовой литературе, предшествующей Чехову, эти сценки часто превращались в отдельные произведения, и у самого Чехова немало таких очерков-сценок (ср. «Дочь Альбиона», «Трагик», «Экзамен на чин», «Налим», «Злоумышленник» и многие другие). Что касается анекдотичности, то она является древнейшим ядром новеллы как жанра, разумеется в тех случаях, когда анекдот получает достаточное нарративное развертывание и не умещается в «сценку». Как уже отмечалось, анекдотичность отчетливо ослабела в новелле XVII—XIX вв., тяготевшей к роману или повести, и как раз ее сохранение, пусть в трансформированном и не обязательно комическом виде (например, у Клейста, Вашингтона Ирвинга, Пушкина), поддерживало новеллистическую специфику. «Возрождение» новеллы в конце XIX в. связано с некоторым возрождением анекдота и одновременно с парадоксальной потерей в этой новой анекдотичности традиционных условных «литературных» мотивов. Мы уже зафиксировали этот процесс на примере Мопассана.

Чехов идет гораздо дальше, вступая в область глубоких жанровых противоречий. Чехов тоже и еще отчетливей, чем Мопассан, прибегает к поэтике анекдота и также отказывается, особенно на более позднем этапе, от всяких традиционных мотивов, заменяя их глубинным, хотя совсем не навязчивым проникновением в быт и психологию. Постепенно Чехов освобождается не только от анекдотических мотивов, но и от привычных повествовательных приемов, тем самым как бы ослабляя «новеллистичность» в ее классическом понимании. Более того, Чехов резко уменьшает масштаб новеллистического события, ослабляет мотивировку «события» и ее последствия, сближает новеллистическое событие с бытовыми и психологическими буднями, всячески «гасит» не только выделенность события из полного случайностей жизненного потока, но и самую экстраординарную исключительность, «неслыханность» события, о которой говорил Гете, переносит часто акцент с событий на внутренний их подтекст и т. п. Иными словами, Чехов одновременно возрождает новеллу и трансформирует ее в ее противоположность — своего рода антиновеллу. Именно в этом смысле он далеко опережает Мопассана и предвосхищает дальнейшие трансформации новеллы в XX в.

Лишь в немногих рассказах Чехова мы можем уловить его отношение — всегда практически отрицательное — к традиционным топосам и к самому принципу авантюрности, а с другой стороны — к свойственному порой новелле квазидидактизму. Насколько изолированным в творчестве Чехова является рассказ «Без заглавия» — о монахах, покинувших монастырь, чтоб увидеть дьявольские соблазны города! И как вместе с тем даже этот рассказ далек от прямолинейно-юмористической разработки подобной темы в классической новелле Возрождения, у того же Боккаччо. Огромное отдаление Чехова от традиционных мотивов еще очевиднее в рассказе «Студент», где всплывает тема евангельской тайной вечери как повод для чисто «чеховских» настроений и ламентаций семинариста. «Черный монах» с его клинически-психологической разработкой фантастического мотива подчеркивает удаленность Чехова от романтической новеллы. Ироническое отношение Чехова ко всякой авантюрности просвечивает во всем его творчестве, очень остро новеллистическая авантюрность разоблачена в шутливом рассказе «Шведская спичка», где псевдодетективная история кончается тем, что героя обнаруживают живым и невредимым у любовницы. «Авантюра» здесь отрицается, но есть анекдот, причем вполне откровенный.

«Анекдотизм» откровенный, но чаще скрытый или трансформированный, как уже сказано выше, мы находим в большинстве чеховских рассказов. Когда Чехов выходит за рамки «сценки», анекдотическое ядро получает нарративное развертывание и сосредоточивается на резком «новеллистическом» повороте к концу рассказа. Откровенные анекдотические парадоксы встречаем, например, в рассказах «Радость» (герой радуется, что попал под лошадь и об этом сообщили в газете), «Экзамен на чин» (экзаменуемый ничего не знает, но жалуется, что учил лишнее), «Хирургия» (сочетание хвастовства фельдшера с его беспринципностью), «Драма» (писатель убивает графоманку, и его оправдывают), «Толстый и тонкий» (анекдотичны и сама оппозиция «толстый» и «тонкий», и быстрый переход в поведении «тонкого»), «Смерть чиновника» (от страха, что чихнул на голову «чужого» генерала), «Хористка» (жена любовника хористки выманивает подарки, полученные ею фактически от других любовников), «Пассажир первого класса» (известный архитектор жалуется, что его не знают, но сам не слышал имени крупного ученого — собеседника), «Переполох» (пропавшую брошку хозяйки ищут у гувернантки, а украл муж) и во многих других, В ряде рассказов такого рода анекдотичны взаимное непонимание («Злоумышленник», «Дочь Альбиона» и др.) или резкость перемены поведения («Толстый и тонкий», «Хамелеон» и др.). Резкие парадоксальные повороты дают неожиданную развязку или заключительный аккорд. Именно так подаются упомянутые выше моменты: сообщение о том, что суд оправдал писателя-убийцу, что жена любовника хористки, оказывается, получила совершенно «чужие» подарки, о неожиданной смерти чиновника или «человека в футляре», и т. п. Все эти рассказы комические, что не мешает некоторым из них обладать остротой социального реализма («Смерть чиновника» или «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Человек в футляре» и т. д.).

Но очень существенно наличие анекдотического зерна в настоящих новеллах, весьма далеких от прямолинейного комизма, столь характерных для зрелого Чехова. И здесь, пусть в полном противоречии с общей тональностью, такое анекдотическое зерно (являющееся залогом новеллистической остроты!) все же обнаруживается. Квазианекдотические парадоксы заключены в таких новеллах, как «В суде» (выясняется, что сын-конвойный стережет отца-обвиняемого и что топор у сына, а не у отца), «Нищий» (оказывается, что не хозяин спас нищего тем, что дал ему работу, а сердобольная кухарка), «Враги» (зовут врача к жене, а она сбежала с любовником), «Соседи» (брат едет мстить любовнику сестры, но становится его защитником), «Ванька» (жалобное письмо «на деревню дедушке», ср. всякие словесные ходы в классической новелле), «Тоска» (извозчик рассказывает о своем несчастье лошади), «Спать хочется» (нянька убивает ребенка, чтобы выспаться), «Шуточка», даже в какой-то степени «Ионыч» (несовпадение чувств во времени) или «Верочка» (неожиданная парадоксальная холодность к прекрасной и любимой девушке), и др. Такие рассказы, как «Соседи», «Ионыч», «Верочка», в которых «анекдотичность» видна лишь через «микроскоп», повествуют о парадоксальных несовпадениях или сдвигах в сфере не столько поступков, сколько чувств.

Во всех этих и многих других произведениях, так же как в комических рассказах, эта квазианекдотичность проявляется резким поворотом-развязкой или важным заключительным аккордом. Именно в неожиданном финале выясняется, что конвойный — сын и это он взял топор, что брат прощает сестру и ее любовника, что извозчик, не найдя контактов с седоками, обращается к лошади, что нянька, измаявшись, убивает ребенка и засыпает (ср. неожиданное разочарование «Учителя словесности» в своей жизни после проигрыша, резкий поворот в поведении после бала бедной девушки, вышедшей за богатого старика, в «Анне на шее», неожиданное завещание умирающим гробовщиком скрипки бедному еврею-музыканту, над которым он издевался, в «Скрипке Ротшильда» и др.). В этих зрелых «серьезных» произведениях в отличие от комических сценок и коротких анекдотов видно, как исходный сюжетный парадокс синтагматически растягивается, структурно усложняется и все больше становится новеллой. Но зато при этом исходная анекдотичность совершенно как бы преодолевается и сохраняется только в «снятом» виде. Прежде всего, как уже отмечено, снижается комическая тональность, непосредственно маркирующая анекдот, но затем затушевывается, «гасится» и сама новеллистическая структурная заостренность.

Как сказано выше, только что восстановив в правах новеллу, Чехов как бы трансформирует ее в «антиновеллу». Затушевыванию новеллистической остроты способствует стремление Чехова к минимальному выделению сюжета из полного случайных, не отобранных, не кадрированных эпизодов жизненного потока; основное действие часто перебивается случайными эпизодами. (На эту тему читатель найдет подробные примеры в книгах А. П. Чудакова.) Невыделенность события влечет за собой ослабление причинно-следственных связей и характерного для жанра новеллы динамизма. Это в свою очередь поддерживается общим чеховским мироощущением, в частности ощущением безвыходности большинства жизненных ситуаций, находящихся в тисках застойного быта и социальной неподвижности, поддерживаемой властью и противоречивостью в характерах действующих лиц, что представляет собой полную противоположность классической западной новелле эпохи Возрождения. Особенно подчеркивается нерезультативность событий, что все остается по-старому или даже усугубляется. Маленький пример— рассказ «Шампанское»: падение бутылки шампанского предвещает перемену, и действительно является чужая жена, вносящая хаос в жизнь героя, т. е. поворот всячески отмечен, но он только усугубляет тоску и путаницу. Супруги в «Страхе» после измены жены продолжают жить вместе. Кроме того, результат события может оказаться противоположным не только предположениям читателей, но и намерению героев.

Как мы видели, сюжетные повороты часто интериоризованы и выражаются в неожиданных переменах чувств и поступков, далеко выходящих за грани необходимых структурных поворотов в жанре новеллы. В отличие от классической новеллы с целеустремленностью персонажей и подвижностью обстоятельств в чеховской новелле обстоятельства как раз неподвижны, а импульсы персонажей переменчивы, парадоксальны, неопределенны. Таким образом, новеллистическое событие теряет четкую выделенность и исключительность. Этому способствует не только уменьшение масштаба внешнего действия, происшествия, но несоответствие между формально малой причиной и большим событийным результатом или, наоборот, между большой причиной и формально малым результатом. Как мы помним, у Мопассана из обыденных бытовых, как бы малых обстоятельств вырастали трагические события. У Чехова тоже можно найти такие случаи, например убийство ребенка нянькой в «Спать хочется», или неожиданная «Смерть чиновника» и смерть «Человека в футляре» (после того как его спустили с лестницы, а предполагаемая невеста смеялась над ним), или самоубийство гимназиста («Володя»).

У Чехова в отличие от Мопассана серьезные, глубинные причины иногда порождают внешне «слабые» события или внимание акцентируется на как бы периферийных сторонах события, но в действительности более существенных. Так, например, смерть сына в рассказе «Тоска» порождает в конце концов тихий разговор извозчика с лошадью, с которой он может поделиться своей тоской, ибо другим нет до него дела. Смерть сына не является событием в новелле, она вынесена за рамки, в прошлое, а «неслыханное» событие — это именно разговор с лошадью. Чаще всего, однако, внешне малозаметные обстоятельства порождают последствия, тоже малозаметные, но имеющие большое значение для внутренней жизни человека. В рассказе «Гриша» масштаб ее «детский»: невинная прогулка с няней к ее знакомым порождает у ребенка жар и тревожные вопросы об окружающей жизни. В другом рассказе о ребенке, «Житейская мелочь» (замечательно само название), мальчик потрясен тем, что любовник матери передает ей его признание о тайных встречах с отцом. Эта первая встреча с ложью потрясает детскую душу. Неудача с лотерейным билетом в рассказе «Выигрышный билет» (серия совпала, а номер — нет) порождает семейные споры, взаимные недовольства, отчаяние. Проигрыш в клубе провоцирует отвращение героя к своей семейной жизни и ко всему («Учитель словесности»). Врач после неудачного вызова к больной (у самого врача умер ребенок, а «больная» сбежала к любовнику, взаимное раздражение врача и покинутого мужа) до самой смерти осуждает «всех живущих в розовом полумраке» («Враги»). Минутное объяснение в любви, ничем не увенчавшееся, может оставить глубокий след на всю жизнь. Так, герой рассказа «Верочка» не нашел в себе сил ответить на любовь прекрасной девушки и всю жизнь горюет о бесплодности и неповторимости этих минут. Так же тоскует герой «Дома с мезонином», любовь которого не удалась из-за сестры Мисюсь («Мисюсь, где ты!»). И в «Шуточке» шутливое признание в любви, полузаглушенное свистом ветра, остается во всей жизни Наденьки самым трогательным воспоминанием (ср. также «Рассказ госпожи NN»).