Чтение онлайн

Никаких изменений в структуру новеллы не внес и великий Бальзак. Новелла не только не давала ему развернуть широкое социальное полотно, но была ему тесна для наполнения излюбленными Бальзаком деталями в изображении быта и характеров. Бальзаку принадлежат «Озорные рассказы», являющиеся, как известно, стилизацией под «галльский» юмор, под фаблио, Боккаччо, де Вервиля и особенно Рабле. Эти рассказы по типу иронии кое в чем предвосхищают А. Франса. Кроме того, целый ряд относительно ранних произведений Бальзака, вошедших в цикл «Человеческой комедии», имеют небольшой объем и могут считаться большими новеллами или малыми повестями. Таковы «Гобсек», «Неведомый шедевр», «Покинутая женщина», «Луи Ламбер», «Феррагюс», «Герцогиня Ланже», «Девушка с золотыми глазами», «Примиренный Мельмот», «Серафита», «Фачино Кане», «Гонорина», «Альбер Саварюс» и др. В принципе все эти произведения как бы находятся на пути к роману, но они в основании (и это очень знаменательно) ближе к романтизму, чем другие произведения, входящие в «Человеческую комедию». В них немало фантастических мотивов (продажа души в «Примиренном Мельмоте», демоническое двуполое существо в «Серафите» и др.)» сильных страстей («Покинутая женщина», «Гонорина», «Девушка с золотыми глазами»), чудаческих характеров («Гобсек», «Луи Ламбер» и др.) и других особенностей литературы на переломе от романтизма к реализму.

Флоберовские «Три сказки» не могут считаться новеллами. Некоторые флоберовские методологические художественные принципы нашли воплощение в новеллах Мопассана.

Ги де Мопассан принадлежит второму, условно говоря, «флоберовскому» этапу французского реализма. В его новеллах сквозь пестроту «случаев» проступает широкая реалистическая картина жизни французской городской буржуазии и пронизанного мелкособственническими устремлениями крестьянства и, кроме того, картина Франции, оккупированной немецкой военщиной во время франко-прусской войны. Все это хорошо известно. В отличие от Мериме Мопассан совершенно чужд романтической идеализации своих героев-обывателей, оказывающих из патриотизма сопротивление оккупантам, скромных обездоленных женщин из народа, чьи драмы и благородные жертвы остались никем не замеченными. И положительные и отрицательные персонажи не выступают из рамок бытового серого фона, прозаической обыденности; тем сильнее контраст между фоном и отдельными событиями, этому фону как бы противоречащими и его же высветляющими. Критическое начало, хотя и без всякого пафоса, преобладает над идеализирующим. Сатира направлена на такие человеческие свойства, как грубость («Завещание», «Крестины», «Дуэль») и жестокость как немецких оккупантов («Помешанная», «Два друга»), так и обыкновенной толпы обывателей — крестьян и буржуа («Гарсон, кружку пива», «Дядя Жюль», «Зонтик», «Нищий», «Бродяга», «Слепой», «Папа Симона», «Розали Прюдан» и др.), на жадность-скупость («В море», «В полях», «Наследство», «Веревочка», «Туан», «Зверь дяди Бельома») и жалкое лицемерие («Пышка», «Наследство» и др.) тех же добропорядочных обывателей. На другом полюсе — бедность, обездоленность, особенно на маргиналиях и за пределами общества («Шкаф», «Возвращение», «Нищий», «Бродяга», «Порт», «Розали Прюдан»). Бедные и обездоленные всегда фигурируют как жертвы собственнического общества с его эгоизмом, жадностью, жестокостью. Из числа этих жертв выбраны некоторые положительные герои вроде проституток, бросающих вызов пруссакам («Пышка», «Мадемуазель Фифи»). Разоблачаемые нравственные качества с начала и до конца трактуются исключительно как непосредственные свойства социальной среды.

Как отмечено выше, действие новелл Мопассана развертывается на будничном фоне, и этот будничный фон и прозаическая, во многом убогая и пошлая атмосфера, выраженная многими меткими деталями, сохраняются и в рассказах о времени прусской оккупации. В общей мопассановской картине мира грубость и жестокость оккупантов коррелируют с грубостью и жестокостью французских обывателей — мирных мещан в другой группе рассказов. Вместе с тем атмосфера прусской оккупации способствует созданию экстремальных «граничных» ситуаций, в которых на первый взгляд самые «маленькие» люди, неотличимые от общего серого фона, неожиданно проявляют героизм (ср. упомянутых выше героинь рассказов «Пышка» и «Мадемуазель Фифи», а также рассказы «Два друга» и «Старуха Соваж», «Пленные», «Папаша Милон», «Дуэль» и др.). В новеллах Мопассана действие, как правило, сводится к одному исключительному происшествию, которое, однако, не является событием большого масштаба. Таковы убийства и пленения пруссаков французскими жителями или по крайней мере мужественное им сопротивление (в рассказах, перечисленных выше), немотивированное самоубийство французского солдата («Солдатик»), детоубийство, совершенное молодой матерью («Розали Прюдан»), убийство мужа сестры из ревности («Исповедь»), потеря руки из-за несчастного случая на море («В море»), увечье после прыжка из окна («Хромуля»), неожиданная встреча с пропавшим братом («Дядя Жюль») или мужем («Возвращение»), невольный инцест с сестрой-проституткой («Порт»), неожиданный взрыв насилия со стороны тихого бродяги («Бродяга»), страстная любовь к негритянке («Буатель»), обнаружение у проститутки в шкафу ее сына («Шкаф»), выведение цыплят под боком больного, в постели («Туан»), продажа ребенка («В полях»), чудесное исцеление («Святочный рассказ») и т. п.

Эти исключительные случаи в новеллах Мопассана, однако, представляют интерес не сами по себе (как в классических образцах новеллы Возрождения, например) и не столько как иллюстрации к характерам (как в раннем реализме), сколько в качестве проявления некоторых достаточно общих характеристик, строго обусловленных социально, иллюстрирующих нравы, причем нравы не экзотические (как у Мериме), а самые обыденные, привычные и нас окружающие. Исключительные происшествия, кроме событий военного времени, оказываются «сгустками» самого привычного быта и его типичными, при всей внешней исключительности, побочными последствиями. Самоубийство молодой матери после рождения двойни, ее совсем обескуражившего, открывает омерзительную картину жестокого и лицемерного отношения мещан к служанке, соблазненной их племянником-повесой. Встреча с братом-эмигрантом (на денежки которого рассчитывала семья), оказавшегося жалким нищим, рисует смесь жадности и лицемерия, характерную для соответствующей социальной среды. Страшная скупость родного брата, жалеющего испортить рыболовную сеть, — причина потери руки, прижатой случайно сетью, младшим братом. Эксцентрическая картина выведения женой кабатчика цыплят в постели парализованного мужа — также яркое проявление беззастенчивой крестьянской скупости и жадности, циничных отношений с близкими. Невольное сожительство моряка с родной сестрой-проституткой — безобразный результат ее бедности и одиночества. Таким же знаком деклассированной бедности является пребывание ребенка проститутки в шкафу, рядом с которым она принимает «гостей». Изнасилование бродягой девушки и другие его бесчинства — только следствие отчаяния гонимого всеобщей ненавистью безработного. Нищий обречен на смерть только потому, что от голода украл курицу. Попытка героя рассказа жениться на негритянке раскрывает картину расовых предрассудков. Помешательство крестьянки, съевшей странное яйцо, и ее исцеление в церкви — плод смешения темного суеверия и религиозной веры и т. д. и т. п.

Уже несколько раз подчеркивалось, что все исключительное подается в контексте обыденного, вне какой-либо романтической дымки; обыденное как бы «гасит» исключительное, обнаруживая тем самым скрытый демонизм обыденного. Эта нарочитая деромантизация снимает с такого традиционного мотива, как инцест, всякий романтический ореол: не таинственный рок, а бедность и социальный хаос сделали это возможным. Также лишены традиционной нарративной функции и романтического ореола мотивы неожиданных встреч с родственниками. Неожиданная встреча с пропавшим без вести братом и дядей в традиционной схеме могла быть преддверием к счастливому концу: богатый родственник спасает бедную семью и помогает ей разрешить ее трудности. Здесь же все наоборот — семейство ждало возвращения богача и строило на этом свои планы, но нашло нищего, который их разочаровывает, компрометирует, пугает, и они торопятся от него скрыться. Также обстоит дело и со встречей с пропавшим без вести мужем: вместо счастливого воссоединения верных супругов — неловкая встреча с новым мужем бывшей жены и с их детьми. Деромантизация здесь подчеркивается исключительно прозаической обыденной манерой отношений двух мужей. Это яркий пример не только реалистического стиля Мопассана, но и характерного для него «погашения» исключительности того происшествия, которое составляет ядро новеллы (так же была «погашена» эксцентричность истории с устройством «инкубатора» в постели больного кабатчика). Мопассан пользуется приемом несоответствия масштабов события и характера события и его исконных причин. Встреча двух «мужей» проходит спокойно и не соответствует остроте момента, но увечье во время шторма оказывается лишь результатом мелкой скупости. Кража курицы приводит к смерти нищего, рождение близнецов вместо одного ребенка — к детоубийству. Увечье «хромули» — результат самопожертвования ради трусливого возлюбленного (она выпрыгнула из окна, чтоб их не застали вместе). «Происшествие» иногда заслуживает этого названия чисто иронически. Таков «подвиг» мадам Орейель, сумевшей добиться выплаты страховки за перетяжку зонтика («Зонтик»).

С другой стороны, незначительные события могут оказаться очень важными внутренне: впечатление от грубого обращения отца с матерью делает сына совершенно равнодушным к жизни; он спивается и деклассируется («Гарсон, кружку пива»). Любовная связь, которую завел с крестьянской девушкой один из солдат, так потрясает другого, его друга, что тот кончает с собой. При этом большую роль играет тоска по дому, отрыв от нормальной жизни, от деревни («Солдатик»), Савель совершенно потрясен, узнав через много лет о взаимности его любви к жене друга («Сожаление»). Рождение племянника производит глубочайшее впечатление на его дядю-священника, причем возникшая у него возвышенная нежность к слабому существу резко контрастирует с грубой атмосферой обжорства и плоских шуток на крестинах («Крестины»), Аббат-рационалист, фанатик и женоненавистник, узнав, что у его племянницы есть ухажер, впадает в страшный гнев, но настроение его резко меняется, когда он ощущает красоту вечерней природы; он смиряется («Лунный свет»), В новелле «Прощай» стареющий мужчина встречает через много лет свою бывшую возлюбленную, потерявшую шарм, и задумывается о старости. В перечисленных примерах происшествие сводится к резкой перемене настроения под влиянием какого-то впечатления. Здесь появляются элементы импрессионизма, как в рассказах Чехова (см. ниже), который при всем своем импрессионизме также никогда не переставал быть реалистом. В ряде новелл Мопассана события удваиваются, т. е. два происшествия, объединенных причинно-следственной связью, относятся к разным временным отрезкам, к прошедшему и настоящему, точнее — недавно прошедшему. В новелле «В полях» когда-то одна бедная деревенская семья отказалась продать ребенка бездетным богачам, а другая — их соседи — согласилась, и через много лет выросший сын первой семьи начинает испытывать зависть к соседскому юноше, приехавшему навестить своих настоящих родителей, и громко упрекает отца и мать. В новелле «Ожерелье» первое событие: героиня одалживает для бала ожерелье у богатой подруги и, потеряв его, разоряется, чтобы купить другое такое же и отдать. Через много лет она узнает, что жемчуг был поддельным. В новелле «Прощай» в прошлом — нежный роман, а в настоящем — встреча после многолетней разлуки. В новелле «Дядя Жюль» старое событие — отъезд брата в Америку, а новое — встреча с ним, нищим, на корабле; так же — в новелле «Возвращение». В новелле «Розали Прюдан» сначала — рассказ об убийстве, затем предыстория убийства, а затем — объяснение причин и т. д. и т. п. Композиционно второе событие может излагаться, в соответствии с естественным хронологическим порядком, в конце повествования (например, «В полях», «Возвращение», «Сожаление», «Ожерелье», «Прощай»), но в ряде рассказов действие начинается с более позднего события, а затем рассказывается предыстория («Исповедь», «Мадемуазель Перль», «Хромуля», «Розали Прюдан»).

В новеллах «Хромуля», «Розали Прюдан», «Ожерелье», «Гарсон, кружку пива», «Мадемуазель Перль» и др. позднее событие является ключом, объяснением к прошлому или его новой интерпретацией: врач открывает тайну прошлого хромули после ее смерти, Розали Прюдан объясняет причину детоубийства, граф Дю Барре объясняет, почему он разочарован в жизни, Шанталь признается, что любил мадемуазель Перль, героиня «Ожерелья» узнает, что ожерелье было фальшивым, старшая сестра узнает об убийстве младшей ее мужа, Савель узнает, что был любим женой друга, и т. д.

Семантическая структура новеллы Мопассана вновь обретает утерянную «анекдотическую» (но достаточно удаленную от жанра анекдота как такового) остроту. Я имею в виду, что семантика новеллы строится на неких парадоксах, как бы совмещении логически несовместимого, неожиданных трансформациях. Например, предполагаемый богач оказывается нищим бедняком («Дядя Жюль»), муж женится ради богатства тетки жены, но условием его получения являются дети, и он идет на то, чтобы смотреть сквозь пальцы на адюльтер, если родится ребенок и наследство будет получено («Наследство»). Дядюшку Ошкорна обвиняют в краже бумажника, так как он подобрал веревочку. Когда выясняется, что бумажник найден, ему все равно не верят, так как знают, что он плутоват («Веревочка»). К жене возвращается ее пропавший без вести муж, и оба мужа мирно беседуют («Возвращение). Цыплят высиживают под боками толстого мужчины («Туан»). Неверующий врач рассказывает о чудесном исцелении («Святочный рассказ»). Юноша ругает родителей за то, что его не продали чужим, но богатым людям («В полях»). Аббат-фанатик меняется, умилившись красивой природе вечером («Лунный свет»). Окраска во всех этих случаях различная — комически-сатирическая, трагикомическая, лирическая и т. д., но анекдотическая «острота» присутствует как признак новеллистической структуры.

В немецкой литературе, которая в целом была во втором эшелоне европейского реализма, особенно на окраинах немецкоязычных земель (Австрия дала Штифтера, Швейцария — Келлера и Мейера), в областнической «глубинке» (Шварцвальд — Ауэрбаха, Шлезвиг-Гольштейн — Шторма), активно функционировал жанр новеллы, продолжая отчасти традиции немецких романтиков. Сохранялся и теоретический интерес к жанровой природе новеллы. У Адальберта Штифтера, главным образом на раннем этапе, еще сильны романтические и даже просветительские традиции, в частности ощущается влияние Гофмана и Жан-Поля. Большую роль играют лирические описания природы, патриархальной жизни, поэтических любовных чувств. У Штифтера сильны идиллические и элегические мотивы: в «Высоком лесе» описан живописный «романтический» замок в руинах, окруженный лесом с его таинственными голосами (в лесу живут прелестные поэтичные девушки, в одну из которых влюбляется шведский принц), в «Полевых цветах» — степной идиллически-патриархальный пейзаж, тоже с любовными мотивами. В «Кондоре», правда, описывается путешествие на воздушном шаре, но этот «технический» мотив заслонен элегически поданной любовной историей летавшей на шаре героини и молодого художника, написавшего ее портрет. Любовные истории у Штифтера обычно кончаются печально. Видения и размышления комментируются часто самим сюжетом новеллы Штифтера. Действия же как такового мало, и специфика жанра выражена довольно слабо.

Теодор Шторм, новеллист из Шлезвиг-Гольштейна, начинает как романтик. Его ранние новеллы пронизаны еще лирической стихией и, по его собственному признанию, выросли из его лирики (см. [Шторм 1965, т. 1, с. 27]). Знаменитая новелла «Иммензее» распадается на ряд лирических сцен и местами имеет характер стихотворений з прозе. Лирическая экспрессия сопровождается рядом словесно выраженных живописных пятен. Отрывочные лирические сцены (идиллические игры детей, идиллические прогулки в лесу подрастающих героя и героини, сцены из студенческой жизни, неловкая встреча их, ставших взрослыми, известие о ее замужестве, печальная встреча и расставание влюбленных) составляют некую контурно намеченную историю любви, обрамленную картиной воспоминаний старика о своей жизни. Среди лирических символов выделяется прекрасная лилия, до которой герою не удается дотянуться. Основной конфликт составляет романтическое противопоставление поэзии (любовь героя) и прозы (ее скучный муж, имеющий винокурню). Колорит «Иммензее» в общем и целом сопоставим с произведениями Жерара де Нерваля или Штифтера раннего периода. Тема идиллической детской любви, которой мешают внешние обстоятельства (здесь — воля матери), станет лейтмотивом новеллистики Шторма и на реалистическом этапе. Элегически-лирический тон находим и в новелле «Зеленый лист», где также противопоставляются поэтическая идиллия и «проза», которая представлена здесь грозным образом войны, бушующей за пределами тихого леса, где герой встречает прекрасную девушку и милого старика — ее прадедушку. Засохший лист — такой же вещественный символ, как лилия в «Иммензее».

В «Мастере Петрушке» романтическая по генезису тема кукольного театра уже дается на фоне бедности, унижений и злоключений «бродячего народа». В более поздней новелле «Тихий музыкант» также еще сохраняются романтический дух и отчасти традиция немецкой музыкальной новеллы, рисуется образ талантливого, но робкого музыканта-чудака, не понятого толпой мещан. С 50-х годов Шторм в основном переходит к реализму, часто трактуя по-новому старые мотивы. Меняется стилистика, еще в большей мере изменяется содержание глубинного уровня за счет углубления психологии характеров и введения социального измерения, художественного анализа социальной обусловленности, а также усиления этического пафоса. Этот сдвиг к реализму наглядно проступает при сличении, например, новеллы «В замке» с «Иммензее» или «Лесного уголка» с «Зеленым листом».