Чтение онлайн

Еще раз подчеркну, что ритуальной символической предопределенности и в этом смысле обязательности самого фантастического сюжета волшебной сказки резко противостоит исключительность сюжета новеллистической сказки вопреки всему его «бытовизму», особенно характерному для европейского фольклора. При этом обязательные в конечном счете ритуальные испытания превращаются в необычайные, удивительные перипетии. Вместе с отказом от волшебного элемента снимается ядерная оппозиция в волшебной сказке предварительного испытания (ради получения волшебной помощи) и основного испытания (ради ликвидации недостачи и повышения социального статуса). В этом главном испытании волшебные силы как бы действуют вместо относительно пассивного героя. Снятие этой ядерной оппозиции ведет к глубокой трансформации всей жанровой структуры сказки и к ее частичному распаду, к замене последовательных звеньев метасюжета волшебной сказки отдельными параллельными сюжетами, выросшими из этих, ставших теперь изолированными, синтагматических звеньев. В частности, таким отдельным сюжетом становится обязательное для волшебной сказки сватовство к царевне. Из прежней композиционной последовательности сохраняются исходная ситуация беды-недостачи и финальная идентификация (кто есть кто? кто герой? кто «вредитель»?), которая особенно характерна для сказок об испытании добродетели. Между этими «началом» и «концом» могут инкорпорироваться, во-первых, «трудные задачи» как динамизация «недостачи» и/или «добрые советы» — «дурные предсказания» — результат трансформации функции волшебного помощника, во-вторых, «неслыханные» превратности, в которые теперь превратились испытания.

Собственно испытаниями остаются испытания добродетели жены, реже — слуги.

Между новеллистической и анекдотической сказкой имеются промежуточные типы, например сказки о строптивых женах. К собственно анекдотическим примыкают так называемые сказки о глупом черте. Подчеркну еще раз, что анекдотическая сказка ничуть не дальше отстоит от книжной новеллы, чем то, что называют новеллистической, и иногда, еще менее удачно, бытовой или реалистической. (Сказка эта хоть и не фантастична, но весьма условна, и ни о каком ее реализме не может быть речи.)

Анекдотические фольклорные сказки строго строятся вокруг оси ум (понимаемый как хитрость и ведущий к плутовству) — глупость, и их главная общая тема, или метасюжет: хитрец обманывает дурака, причем глупец привлекает больше внимания, отчетливее маркирован, чем его антипод (в отличие от собственно новеллистической сказки). Глупцы в анекдотах часто представлены как простаки или чудаки, в пределе — шуты, ибо шут — медиатор между мудрецом и глупцом. Глупцы нарушают элементарные правила логики либо по собственному неразумию, либо в результате обманного «объяснения» мудреца. Народный анекдот очень близок к паремиям, таким, как пословицы и поговорки, загадки, с их контрастной семантикой и заостренной формой. Паремиальная мудрость (т. е. общие суждения здравого смысла, моделирующие типовые ситуации) часто подается в качестве личного остроумия, проявления индивидуальной смекалки героя, и самый речевой акт создает композиционный поворот перед развязкой. Нечто подобное встречается и в анекдотической и в новеллистической сказке, которая в этом случае оказывается как бы результатом нарративизации паремии. Контрастность в анекдоте в виде столкновения, сближения факторов, в принципе удаленных друг от друга, самый факт их совмещения фокусируется кульминацией и подготовляет развязку. Эти структурные особенности унаследованы классической новеллой.

Как не раз указывалось, резкая оппозиция волшебной и неволшебной сказки специфична для западной традиции, тогда как на Востоке между ними не было отчетливой демаркационной линии. Например, в Китае, где новелла прямо выросла из мифологической былички, весьма напоминающей волшебную сказку, новеллизация выражается в следующих трансформациях: коллизия страха превращается в трагедию судьбы, сюжеты похищения жены превращаются в рассказы о супругах, разделенных войной, из сюжета женитьбы на чудесной деве вырастают настоящие любовные мотивы. При этом мифологическая «нечисть» (например, лисы, бесы) приобретает несвойственную актуальной мифологии амбивалентность и способна превратиться в чудесного помощника, опекающего неудачливого героя (компенсаторный фактор). Впоследствии лисы, бесы, небожительницы, оживающие покойницы заменяются гетерами (маргинальные существа!), царскими наложницами, а затем и другими реальными фигурами. Но и в случае бытовизации сохраняется таинственная атмосфера. Родившаяся из былички новелла состоит из экспозиции, подчеркивающей маргинальность и обездоленность героя, встречи с чудесным существом, обычно в заброшенном, таинственном месте, и наконец, результата этой встречи (изумительное искусство волшебников, посещение иного мира, любовь и покровительство, а иногда и чудесный дар небожительницы, лисы, беса-оборотня). В отличие от западной сказки дары даются, а не теряются при расставании. Сама китайская терминология подчеркивает удивительность в отличие от западной «новизны». Позднее чисто средневековой чуаньци (жанровый термин) появляются также в конечном счете восходящие к фольклору городские хуабэнь, содержащие больше бытовых, плутовских, детективных мотивов. В хуабэнь тайны раскрываются и преступления наказываются, плутовство разрушается контрплутовством, а добродетель вознаграждается. На этих ходах строится композиционная цепочка, причем те же звенья могут одновременно выполнять разные функции.

Анекдотическая стихия несильно выражена в китайской традиции, но на сугубо литературной стадии в рассказах знаменитого Пу Сунлина юмористическая и «карнавальная» стихия играет большую роль. Эстетика Пу Сунлина построена на ироническом столкновении фантастики и действительности, причем мир фантастических существ отчасти повторяет земной мир, обнажая его глубинную сущность, а отчасти противостоит ему, выполняя компенсаторную функцию. В этом плане Пу Сунлин заостряет тенденции, проявившиеся в танской новелле.

В восточной новелле, не порвавшей с фантастикой, в отличие от западной, герой «сказочно» пассивен, а за него действуют прекрасные феи, лисы и другие чудесные существа. Сравнение с Западом (где новеллизация выражается прежде всего в отказе от фантастики) показывает, что специфика новеллы заключена не в переходе от чуда к быту, а именно в разработке «неслыханного происшествия». Само это «неслыханное происшествие» в какой-то мере должно претендовать на достоверность и потому как-то соприкасаться с обыденной реальностью. Поэтому китайская новелла соотносится именно с быличкой, претендующей на достоверность, а не со сказкой, допускающей вымысел. Поэтому и специфическая активность героя новеллы на Востоке совершенно необязательна не только в Китае, но и у арабов.

Формирование книжной новеллы на Западе идет двумя каналами— прямо от фольклора и через «примеры», иллюстрирующие проповеди или богословские и иные сочинения. Источники «примеров» самые разнообразные, фольклорные и книжные, от легенды до анекдотов. Характерно, что в центре их внимания находятся не великие чудеса, а такие, удивительные и неожиданные, которые особенно действуют на воображение; демонстрируются не столько просто высокие примеры добродетели, сколько странные и удивительные примеры ее проявления. Фольклорно-анекдотические источники привносят анекдоты о злых и неверных женах и другие, слабо связанные с задачами проповеди. По сравнению с классическим сборником Жака де Витри более поздние «Деяния римлян» отрывают «примеры» от проповедей, усиливают общий этический пафос по сравнению с церковно-религиозным, сближаются во многом с фольклорной традицией. В «Деяниях римлян» меньше религиозных легенд и церковных анекдотов и больше авантюрной тематики, чем у Жака де Витри. «Примеры», конечно, являются своего рода предновеллами в силу ситуативности, из-за оценки не столько людей, сколько отдельных поступков как поля применения абстрактно-моральных принципов. Традиция «примеров» ярко ощущается в таких сборниках светской новеллистики, как «Граф Луканор» Хуана Мануэля (вопреки выдвижению на первый план идеалов рыцарской доблести, несмотря на рационалистические тенденции) или даже итальянское «Новеллино» (в котором звучат предренессансные мотивы защиты естественности, культ остроумного слова и т. д.).

В чисто светской средневековой «предновелле» в небольшом количестве присутствуют тексты, сравнимые с куртуазным романом или, может быть, с китайской танской новеллой. Это лэ Марии Французской и некоторые contes. На другом полюсе находятся более многочисленные фаблио и шванки, сравнимые с китайскими хуабэнь. Стихотворность фаблио и ранних шванков должна их отделить от фольклора, но в действительности они очень тесно связаны с фольклорной традицией, что, конечно, в свою очередь нисколько не исключает многочисленные книжные источники сюжета. Фаблио и шванки составляют оппозицию куртуазным жанрам, но вместе с тем являются элементом единой с ними системы. Заключительная «мораль» в фаблио — вероятно, наследие «примеров» — большей частью выглядит внешним привеском, а основной текст далек от всякой нравоучительности и богат нарочито комическими положениями, «низменными» мотивами, эротикой, стихией плутовства (хитрость-глупость и шутовство, как в фольклорной предновелле). Как повествовательный жанр фаблио-шванк ориентирован на удивительное и смешное («карнавальность»), широко пользуется необычными ситуациями, недоразумениями, qui pro quo и т. п., и обязательно острыми поворотами сюжета, иногда спровоцированными особым речевым поведением. При этом родовое и социальное, как и в «примерах», господствует над индивидуальным, большую роль играют социальные маски, нет изображения характеров, и действие строго связано с поисками выхода из внешней ситуации.

Первая попытка преодоления рамок средневековой предновеллы — это «Кентерберийские рассказы» Чосера, в которых на основе проторенессансных тенденций создается частичный синтез легенды, басни, фаблио и рыцарского романа, с отказом от противопоставления высоких и низких жанров, с использованием риторики. Самым интересным у Чосера является создание ярких социальных типов, прежде всего типов самих рассказчиков, но эта социальная типология больше отличает Чосера от новеллы Возрождения (с ее общечеловечностью и индивидуализмом), чем от средневековой предновеллы.

Как совершается на Западе (своеобразную полусказочную новеллу восточную теперь оставляем в стороне) переход к классической форме новеллы? Существуют представления, что итальянский ренессансный гуманизм породил новеллу. Но это не так. Стили и литературные, а тем более идеологические направления не порождают новых жанров, а только воздействуют на процесс их формирования и трансформации. Ренессансный гуманизм и индивидуалистическая идеология Возрождения были сильными катализаторами в процессе создания классической формы новеллы, а более важной и более общей предпосылкой была тенденция к эмансипации личности сама по себе, откуда — пафос индивидуальной инициативы и самодеятельности, который пронизывает итальянскую новеллу, этот классический образец жанра.

Итак, что же происходит при превращении средневековой новеллы в классическую западную новеллу ренессансного типа? Завершается синтезирование устной книжной традиции, причем книжность манифестируется уже не стихами, а риторическими приемами. Синтезируются «низкие» и «высокие» повествовательные жанры, так что стираются грани «низкого» и «высокого», комического и трагического, анекдота и сказки и повышается стилистическими средствами иерархический уровень новеллы. В процессе общего жанрового синтеза фаблио облагораживается, в рыцарских сюжетах (например, взятых из провансальских новас) куртуазность ослабляется, а чувственный элемент усиливается, легенды отчасти подвергаются пародированию. Новелла освобождается от утилитарного дидактизма «примеров». Из дидактического «примера», т. е. типичного образца, парадигмы, иллюстрации, она становится неожиданным индивидуальным происшествием, «новостью» (откуда самое слово «новелла»), включает нечто вроде репортерского момента. Также новелла отказывается от обязательного фатализма, от представления о полной зависимости личности от сверхличных сил и о ее фатальной родовой и сословной укорененности. Открывается путь для индивидуального выбора, инициативы, индивидуального самовыражения и самодеятельности. Индивидуализация, между прочим, проявляется и в том, что остроумие, речевое поведение персонажа полностью отрывается от универсальных паремий, т. е. индивидуализируется само слово; сближаются полюса глупости и хитрости, усиливается шутовская стихия. Возникает такое важнейшее, чисто жанровое преобразование, как отказ от ситуативности, выход за ее пределы, т. е. действие перестает быть только оператором перемены ситуации, а поведение героя уже не сводится к тому, что диктует ему ситуация. Он проявляет пусть не характер (создание характеров выходит за рамки новеллистической классики), но индивидуальные свойства, лично ему присущие и реализуемые в его поведении, иногда амбивалентные, противоречивые. Это — важнейший момент интериоризации поступка героя и самого новеллистического конфликта, откуда один шаг до драматизации, свойственной развитой новелле. Драматизация динамизирует «примеры» и углубляет анекдотические парадоксальные ходы, которые чаще сохраняют, но изредка теряют свой комический ореол.