Чтение онлайн

Новелла «В замке» также представляет историю любви и жизни в виде ряда сцен. Большая часть сюжета передается как некое воспоминание, на этот раз не героя, а героини, но все же форма изложения делается более объективной, события описываются отчасти и с точки зрения наблюдателей, отставлены лирически-элегическая тональность, передача настроений. Невозможность влюбленных друг в друга героев соединить свои судьбы здесь получает отчетливую социальную мотивировку: высокомерный барон не хочет выдать дочь за бедного учителя. Тема социального неравенства любящих повторяется и во многих других новеллах («Университетские годы», «Aquis submersus», «Из заморских стран», «К летописи рода Гризхус» и др.). С этой темой связан своего рода антифеодальный пафос, особенно экспрессивно выраженный в «Aquis submersus», где влюбленного в наследницу замка бедного художника травят собаками, а забеременевшая героиня вынуждена выйти замуж за священника-изувера, сочувствующего казни «ведьмы» и вполне сознательно дающего утонуть сыну своей жены от художника; художник в финале пишет портрет своего мертвого ребенка. В некоторых других новеллах реализм проявляется в том, что герои представлены не только как жертвы, они сами заражены пороками своей социальной среды, осложняется и социальная критика.

Новелла «Из заморских стран» начинается с осуждения отца героини, бросившего свою «цветную» любовницу, и с романтических разговоров о демоническом очаровании креолок, а кончается страшным разочарованием героини пошлостью и низостью этой своей «цветной» матери, жалкой и жадной хозяйки гостиницы в Вест-Индии. В «Университетских годах» прелестная дочь француза-портного, в которую все влюблены, становится жертвой не только социального неравенства, но и собственного легкомыслия: как бабочка летит на огонь, так и она становится любовницей некоего графа-задиры и кончает самоубийством. В «Лесном уголке» (легко сопоставимом с «Зеленым листом») идиллия оказывается мнимой, так как сирота, которую любит и оберегает пожилой чудак, в конце концов бежит к молодому лесничему с ценными бумагами своего благодетеля. Ценные бумаги выступают здесь неким вещественным символом, аналогичным засохшему листу в новелле «Зеленый лист» или лилии в «Иммензее». Так постепенно прямолинейное противопоставление прекрасного, поэтического житейской прозе не только мотивируется социально, но и усложняется, дифференцируется. Акцент переносится с авторских «настроений» на изображение характеров, причем не странных и причудливых (как это было у романтиков), а достаточно типических. Одновременно расширяются тематические рамки, хотя они редко непосредственно выходят за границы семьи, взаимоотношений ее членов между собой, конфликтов между поколениями и т. п.

В новеллах «Карстен-попечитель», «Сыновья сенатора», «Господин советник», «Ганс и Гейнц Кирх» и др. есть хотя и лапидарное, но глубокое раскрытие характеров в их психологической и социальной обусловленности. Как правило, характеры контрастируют и в рамках одной новеллы: Карстен и его приемная дочь Анна — добродетельные и самоотверженные — противостоят легкомысленной жене Карстена и их сыну Генриху, так же противостоят друг другу сыновья сенатора или честолюбивый и скучный Ганс Кирх своему вольнолюбивому сыну Гейнцу и т. д. Это противостояние характеров не ограничено психологическими рамками. Эгоизм, жадность, скупость или, наоборот, безответственное транжирство тесно соотнесены с условиями собственнического общества, в котором господствует власть денег, а честолюбие — со стремлением подняться по социальной лестнице. Характеры очерчены социально очень четко. В этой группе новелл в отличие от «антифеодального», антисословного пафоса рассказов о трагической судьбе влюбленных из-за классового мезальянса скорее проступают черты «антибуржуазные», а в «Господине советнике» еще и биопсихологические (не только жадность и бессердечие, но распад личности под влиянием алкоголизма) в преднатуралистическом духе. В прекрасной новелле «Молчание» (отдаленно напоминающей «Погребение Роджера Мелвина» Хоторна) Шторм ограничивается морально-психологической проблемой: герой скрывает от жены свою прошлую психическую болезнь и страдания совести чуть не доводят его до самоубийства, так как случайности все время наталкивают его внимание на больную точку.

Во «Всаднике на белом коне» Шторм выходит за семейные рамки и рисует трагедию молодого смотрителя дамбы — борца с морской стихией и жертвы непонимания, недоверия и суеверия окружающих. Как сказано, в реалистических новеллах Шторма социальный и психологический факторы большей частью подчинены этическому пафосу противостояния эгоизму, злобе, жестокости, высокомерию, самодурству, скупости и другим общечеловеческим порокам во имя гуманности, милосердия и добра. В плане собственно жанровой специфики новелла Шторма не принесла серьезных инноваций.

Отходя от лирических моделей, Шторм все больше ориентируется на драму. Ему принадлежит высказывание о том, что «современная новелла — сестра драмы и строжайшая форма художественного творчества. Подобно драме, она затрагивает глубочайшие проблемы человеческой жизни, подобно ей, она требует для своего завершения центрального конфликта, организующего целое, и вследствие этого — наиболее сжатой художественной формы и исключения всего несущественного; она не только подчиняется высшим притязаниям искусства, но и сама определяет их» [Шторм 1965, т. 1, с. 23]. Однако, о чем уже вскользь упоминалось выше, сближать новеллы Шторма и некоторых других немецких писателей середины XIX в. можно только с драмой того же времени, т. е. «драмой эпохи романа», в которой господствует камерность, драматическое напряжение ослаблено по сравнению с классической формой драматического искусства. Действительно, Шторм, как правило, выдвигает в своих новеллах основной конфликт и все ему подчиняет, например конфликт высокой любви, семейного долга, творческой инициативы (последнее — во «Всаднике на белом коне») с социальными предрассудками, дворянским высокомерием, буржуазной алчностью, с жестокостью. Единство конфликта обычно обеспечивает и единство действия. Однако при этом Шторм часто выходит за рамки одного главного события как характерного признака новеллы. Новелла тогда превращается в «спрессованную» в ряд драматических сцен целую историю человеческой жизни (или даже жизни двух поколений) — не только в романтической «Иммензее», но также в новеллах «В замке», «Aquis submersus», «Карстен-попечитель», «К летописи рода Гризхус», «Ганс и Гейнц Кирх». Правда, в этих историях выделяются некоторые исключительные события, например в последней— момент возвращения «блудного сына», которого отец не хочет признать, или в «Aquis submersus» — смерть ребенка, которого приемный отец не хочет спасать из воды, а родной отец запечатлевает на полотне, но эти события являются только последним драматическим взлетом после других таких же или менее острых. Этот принцип драматизации жизненной истории коррелирует с задачей изображения характера героев. Как раз в тех немногих новеллах, где характеры не столь существенны, на первый план выступает единое событие, например в «Зеленом листе», где рассказывается об одной встрече с «феей леса», вокруг которого бушует война, или в (не случайно контрастирующей с предыдущей) новелле «Лесной уголок», где основное событие — бегство героини с деньгами от старого благодетеля к молодому любовнику, в новелле «Сыновья сенатора», где это событие — ссора братьев. Однако прием очень краткого изображения жизненной судьбы в виде серии сцен, насыщенных внутренним драматизмом, — это не просто отступление от новеллы в сторону повести Это все-таки и некий новый тип новеллистического повествования, зародившийся еще у романтиков, но полностью развитый реалистами.

Готфрид Келлер представляет швейцарский вариант ранней реалистической новеллистики. Как и Шторм, он в основном ограничивает свой мир семейной тематикой, вскрывая при этом социальные корни семейных конфликтов. Как и у Шторма, его художественный анализ подчинен этическому пафосу, решению прежде всего проблем нравственного порядка. У Келлера, в отличие от Шторма, имеется юмористическая струя, используются условные анекдотические ситуации и мотивы, но есть и истории высокого трагизма вроде знаменитой новеллы «Деревенские Ромео и Юлия». Вообще у Келлера больше «оглядки» на традиционные фольклорные и литературные модели. Это, между прочим, облегчает выявление реалистических инноваций Келлера. В преддверии келлеровского реализма — элементы пародии на сказочность, столь излюбленную романтиками. Например, в «Котике Шпигеле» имеются черты всех разновидностей сказки— животной, волшебной, о глупом черте, новеллистической, но сказочные стереотипы «перевернуты». Кот — не чудесный помощник наподобие «Кота в сапогах», а жертва колдуна, торжествующего над ним с помощью хитрости. В «Трех праведных гребенщиках» находим нечто вроде пародии на сказочные испытания, в том числе свадебные: три подмастерья должны соревноваться в беге, чтоб определить, кто останется на службе у хозяина и кому достанется в жены прекрасная дочь прачки. Хотя героиня из расчета делает ставку на старших гребенщиков и пытается задержать младшего, но естественное влечение к более молодому побеждает (как это имело место в итальянской новелле Возрождения), любовь побеждает скупость и все расчеты.

Сказочные испытания эксплуатируются и в других новеллах Келлера («Знамя семи стойких», «Духовидцы» и др.). В «Духовидцах» содержатся элементы пародии на романтическую сказочную новеллу с привидениями: героиня испытывает храбрость своих двух поклонников, одевшись привидением, и выбирает того, кто не верит в привидения и не испугался. В «Брелоках» развенчивается романтическая идеализация дикарей и их естественного состояния (ср. «Из заморских стран» Шторма). Некий паж хитростью или лестью выманивает брелоки у дам света, а затем дарит их молодой индианке, в которую влюбился. Та же отдает их своему жениху-индейцу, чтоб он себя ими украсил. Вместе с тем в новелле «Платье делает людей» Келлер воспользовался романтическим типом сказочного счастливчика вроде героя «Истории одного бездельника» Эйхендорфа. Бедного ремесленника принимают за графа и собираются женить на богатой и знатной девушке, которая по счастливому случаю оказалась той, с которой он дружил в детстве. Но в отличие от Эйхендорфа здесь кроме счастливой («сказочной») случайности присутствует этический пафос: конечной причиной сказочной удачи оказывается истинная порядочность героя. Этот этический момент еще больше проясняется при сравнении новеллы «Платье делает людей» с другой новеллой, «Кузнец своего счастья», которая как бы находится с первой в отношении дополнительной дистрибуции. Здесь герой, наоборот, плут и фанфарон, активно ищущий жену с красивой фамилией и знатного происхождения (аналог «платья», делающего людей), усыновленный благодаря хитрости и обману богатым «родственником», но терпящий крах, когда от его тайной связи с женой благодетеля рождается законный наследник. В обеих новеллах юмор уже переходит в сатиру. Социальный реализм Келлера еще в большей мере, чем у Шторма, подчинен чисто нравственной проблематике. Мелкособственническое общество критикуется именно с этических позиций, а в самой нравственной сфере Келлер высоко ценит «меру», склоняется к «золотой середине» в ущерб крайностям.

Этика нравственной меры ярко выступает в новелле «Фрау Регель Амрайн и ее младший», где мать удерживает своего сына от крайностей и в деловой, и в политической, и в личной жизни, а также, совсем по-другому, в новелле «Святой распутник Виталий», в которой монах, борющийся за исправление падших женщин, сам не выдерживает искуса, но увлекается не настоящей падшей женщиной, а честной девушкой, на которой женится, оставив монашескую рясу. Здесь перед нами апология естественных чувств, так же как и в «Трех праведных гребенщиках», но какая разница с апологией естественных чувств у Боккаччо и некоторых других новеллистов Возрождения! Здесь семейная добродетель торжествует и над продажной любовью, и над религиозной аскезой. Даже в знаменитой новелле «Деревенские Ромео и Юлия» именно высокая нравственность юных героев делает неизбежным их самоубийство: в гнусной мещанской среде с ее предрассудками, мелкособственническими инстинктами, взаимной завистью и ненавистью, принадлежа к враждующим семьям, как герои Шекспира, они могут соединиться только перед смертью и в смерти. Здесь этический пафос очень далек от итальянской, новеллы Возрождения (Банделло и др.) и даже от Шекспира, он гораздо ближе к категорическому императиву, которому следуют герои Клейста. В этом замечательном произведении с большой силой проявляется келлеровский художественный реализм, так как именно социальные отношения оказываются ключом к трагедии героев. Изображая не социальный мезальянс, как в новеллах Шторма или в «Платье делает людей» самого Келлера, а восстание против семейной вражды, художник гораздо глубже задевает социальную психологию мелкособственнической среды. Знакомый нам по новеллам Шторма конфликт поэзии любви и низкой житейской прозы получает глубокую социальную интерпретацию. Новелла рассказывает о разрушении сельской идиллии в силу определенных социальных процессов и о ее субъективном восстановлении в чистой любви героев.

Как и у Шторма, у Келлера имеется тенденция к изображению характеров, включая сюда и возможность их изменений. Келлер сосредоточен на формировании и исправлении характеров, поэтому некоторые новеллы воспринимаются как конспекты романа воспитания. Таковы, в частности, «Панкрац Бука» (жизненные перипетии «обламывают» неуживчивый характер героя), «Дитеген» (здесь исправляется характер героини с деспотическими замашками), «Фрау Регель Амрайн и ее младший» (мать, отказавшаяся благодаря сыну от любовных соблазнов, упорно и умело воспитывает сына, уберегая его от всяких крайностей и опасностей). В этих «новеллах воспитания» само воспитание оказывается результатом скрещения исконного характера, социальной среды, воспитывающего воздействия (матери в «Фрау Регель Амрайн», друга-жениха в «Дитегене»). Подобные новеллы никак не сводятся к «одному неслыханному случаю», хотя в «Дитегене» событийность как бы заострена (последовательно герой и героиня спасены от смертной казни). Новеллистическая поэтика одного события удается Келлеру, и это не случайно в новеллах, имеющих точки соприкосновения со сказкой: в «Трех праведных гребенщиках» (удивительное испытание бегом), в «Платье делает людей» (ремесленника принимают за графа, и он женится на знатной девушке) и некоторых других. Вершиной и в этом отношении является далекая от сказки образцовая новелла о «Деревенских Ромео и Юлии», где исключительна их любовь на контрастном фоне взаимной ненависти их родителей и где имеется исключительное событие — их трагическое самоубийство после любовного соединения.

Особняком не только в немецко-швейцарской, но во всей немецкоязычной литературе стоит К. Ф. Мейер. В этическом плане вместо поисков золотой середины Келлером (кроме «Деревенских Ромео и Юлии») он является поэтом неразрешимых противоречий, причем не на социальном (как у Келлера), а на метафизическом уровне между человеком и обществом, жизнью и смертью, христианским (протестантским) и языческим, средневековьем и Ренессансом, Возрождением и Реформацией и т. п. Для изображения этих противоречий Мейер отходит от современного быта (как у Келлера, Шторма) в область историческую и при этом сами исторические сюжеты трактует символически, с привлечением вещественных и пейзажных символов. В истории Мейер ищет сильных личностей в столкновении с другими личностями или необычайными обстоятельствами. За этими столкновениями стоят упомянутые фундаментальные противоречия и судьбоносные иррациональные силы. Противоречия, как правило, оказываются неразрешимыми, и наилучшим выходом для большинства его героев оказывается смерть. Такова судьба монаха, которого заставляют расстричься, чтобы он женился на невесте погибшего старшего брата, но который увлечен жалостью, любовью к другой женщине, прекрасной и гонимой, и необыкновенным случаем (она подобрала купленное им для другой обручальное кольцо). Сойдя с монашеской колеи, он уже не может выпутаться ни внешне, ни внутренне, и смерть от руки соперника и брата отверженной невесты является только последним аккордом его «тупиковой» судьбы («Женитьба монаха»); такова и судьба судьи Стеммы, обманувшей и убившей мужа, а затем невольно ставшей препятствием для счастья своей дочери: она любит человека, который считается ее братом (традиционный мотив инцеста), но в действительности им не является. Единственный выход для Стеммы из тупика — признание, суд над собой и смерть («Судья»). Испанский полководец Пескара не может ни внешне, ни внутренне преодолеть противоречие между долгом испанскому королю и любовью к итальянской родине, и только его тайная смертельная рана дает ему ясновидение и возможность достойно дожить до смерти («Искушение Пескары»).

Девушка Лейбельфинг, ставшая вместо трусливого кузнеца-торгаша пажом (традиционный романтический мотив переодевания) шведского короля Густава Адольфа и полюбившая его — якобы носителя высоких идеалов единой евангелической Германии, — находится в двусмысленном положении: высоконравственный король разоблачает девушку-славянку, любовницу главного врага короля — Лауэнбурга, при этом паж-героиня внешне похожа на Лауэнбурга, и из их сходства (традиционный романтический мотив двойников) вырастает политическое подозрение пажа в измене; по своему положению ситуация пажа при короле фактически близка к ситуации славянки. Как «монах», снявший монашеские одеяния, так и девушка, снявшая женское платье, не может больше выпутаться из внутренних и внешних противоречий, и ее смерть является единственным земным исходом; она умирает, защищая собой любимого короля («Паж Густава Адольфа»). Генрих И, соблазнивший дочь канцлера Томаса Бекета, должен погибнуть, но и Томас, ставший примасом церкви и мстящий за свою дочь, не может преодолеть противоречия между христианской справедливостью, к которой искренне стремится, личной местью и изменой монарху. Греховность и святость оказываются неразделимыми («Святой»). Как смертельная рана делает Пескару ясновидящим, так ослепление Джулио д’Эсте по приказу его брата, кардинала