Чтение онлайн

Нужно оценить особое противоречивое сочетание в новеллах Чехова резких новеллистических поворотов и известной безрезультатности событий во внешней сфере, отчасти за счет интериоризации, психологизации этих результатов: жизнь течет по-прежнему, но оставлен ощутимый психологический след. События в новеллах Чехова, таким образом, уменьшаются, расплываются, интериоризуются. Одновременно появляется особый вкус к «микрособытию» как некоему мгновению, освещающему жизнь героев новым светом и оставляющему глубокий след в их жизни. Это то, что часто называют чеховским импрессионизмом. Здесь сказывается использование опыта «сценичности», но, конечно, сильно интериоризированной, психологизированной.

Такие рассказы, как «Тоска», «Спать хочется», «Тиф» (колебания в настроении больного), «Поцелуй», «Верочка», «Шуточка», «Страх», «Скрипка Ротшильда» и многие другие, ярко выражают эту импрессионистическую тенденцию, не раз подвергавшуюся рассмотрению в чеховедческой литературе. Особенно ярко эксплицирована эта импрессионистическая идея в «Шуточке», в которой сам факт мимолетного объяснения в любви не вполне достоверен.

Ослабляя видимую заостренную структурность новеллы, Чехов прибегает к таким структурным приемам, которые напоминают организацию лирического или даже музыкального произведения, т. е. всякого рода семантические, синтаксические и иные параллелизмы, лейтмотивы и т. п. Элементы «музыкальной» композиции у Чехова хорошо продемонстрированы в работах Томаса Виннера, в частности на примерах анализа «Дамы с собачкой» и «Анны на шее» (см. [Виннер 1964; 1984]). Нечто подобное, казалось бы, было уже у романтиков. Однако у Чехова в отличие от них лиризм, лейтмотивы тоже приглушены, завуалированы, включены в поэтику «подтекста». Целым рядом своих особенностей — импрессионистическими элементами, пусть даже часто мнимым нарушением рациональной организации повествования и «рационального» поведения героев, некоторыми специфическими способами применения лирических мотивов, с одной стороны, и гротеска — с другой, Чехов предвосхищает развитие новеллы в XX в.

Отказ от включения в наш обзор двадцатого века объясняется как обилием и разнообразием новеллистики этого периода, так и далеко зашедшей деформацией ее классических форм, например у Кафки, давшего гениальные образцы новеллы, в которой неслыханное событие и повествовательные повороты принимают характер фантастического абсурда, или у Борхеса, для которого новеллистическое событие становится исходным материалом для метановеллистического манипулирования со сдвигами пространства-времени и сознания как героев, так и самого автора и у которого исключительные события оказываются повторением других событий в порядке «вечного возвращения» архетипов.

Подведем итоги. Новелла является важнейшим из малых повествовательных жанров. Она вырастает из сказки и анекдота. Степень эмансипации от сказки в новелле западного мира гораздо больше, чем на Востоке. В особенности это относится к Китаю, где новелла вышла из мифологической былички и почти на всем протяжении своей истории сохраняла фантастический элемент. Меньшую роль фантастика играет в индийской новелле, первоначально возникшей из басни, и в арабской новеллистике типа «Тысяча и одной ночи». В европейской литературе еще на фольклорной стадии новеллистическая сказка, развившись из волшебной, тут же решительно от нее отделилась. В «классической» новелле, сложившейся на Западе в эпоху Возрождения, сказочность присутствует в порядке редкого исключения (например, у Страпаролы), и только в эпоху романтизма волшебная сказка и новелла временно объединились в оригинальном синтезе. Местами Гофман удивительно напоминает китайского новеллиста XVII в. Пу Сунлина (Ляо Чжая), хотя, конечно, Гофман не знал своего восточного предшественника. Потом сказка и новелла снова разошлись.

Говоря о соотношении сказки и новеллы, необходимо подчеркнуть, что сказка при всей ее фантастичности олицетворяет и ритуальный цикл становления героя («переходные обряды»), а новелла при всем ее бытовизме претендует на изображение удивительного (ср. китайскую терминологию, а также гетевскую формулу о «неслыханном событии») и нового, никогда не бывшего.

Анекдот строится на отчетливых противопоставлениях, на парадоксальном заострении, которое в композиционно-нарративном плане дает резкий поворот после кульминации и перед развязкой. Анекдотическое ядро новеллы часто запрятано, выступает в неявном виде. Анекдотическое начало может отделиться от комической стихии, и ему может быть придана сентиментальная и даже трагическая окраска. Анекдотизм в таком широком понимании всегда способствует усилению новеллистической жанровой специфики. Этот нетривиальный факт подтверждается не только анализом новеллы Возрождения, но также анализом радикально преобразованной анекдотической стихии у Клейста, Пушкина, Мопассана, Чехова, О. Генри и др.. Ослабление анекдотической стихии (в новелле «романической», романтической. отчасти в классическом реализме) ослабляет и жанровую специфику новеллы. Эта проблема подлежит дальнейшему изучению.

Новелла отличается от романа и повести краткостью, а от рассказа и повести — большей мерой структурированности. Сама краткость новеллы как ее исходное свойство способствует концентрации, заострению, использованию символики, богатству ассоциативных связей и четкой структурной организации, так как новелла стремится на минимуме площади выразить максимум содержания. Все же, сознавая свою ограниченность и невозможность охватить в одной новелле полную «модель мира», новеллы тяготеют к тому, чтобы дополнять друг друга, группироваться в циклы и объединяться в определенном обрамлении.

В новелле преобладает действие, которое на ранней стадии является просто оператором выхода из конфликтной ситуации. Основное действие — медиатор между двумя ситуациями, двумя состояниями. Происходит борьба за осуществление желания в виде какого-то приобретения, либо за сохранение того, чем персонажи уже владеют, от возможного ущерба, либо за возвращение утраченного вследствие уже нанесенного ущерба. Борьба эта в западной новелле ведется самими героями, а не волшебными средствами.

В каждый данный момент действие, как правило, осуществляется между двумя персонажами и часто имеет характер плутовства и обмана с целью такого воздействия на партнера, которое вынудит его добровольно подчиниться воле действующего персонажа. Рядом с прямым обманом имеют место выпрашивания, уговоры, любовные ухаживания, остроумные речи; известную роль играют случай, судьба и т. п., но в отличие от сказки активная тактика применяется гораздо чаще.

В классических образцах жанра новеллы в результате интериоризации действие тесно увязано со свойствами персонажей. Интериоризация в соединении с анекдотическим поворотом действия ведет к драматизации, и не случайно многие итальянские новеллы дали сюжеты для драматургии, в том числе шекспировской. Однако использование действия просто для иллюстрации характеров есть известное отступление от классической формы новеллы и ведет к ослаблению специфики, жанра. Тем не менее на этом пути новелла впоследствии многого достигла. Кроме того, перенос действия вовнутрь или создание двойного действия (внешнего-внутреннего, реального-фантастического и т. д.), начиная с романтиков, по-своему обогащает новеллу, хотя и отклоняет ее от классических образцов. Границы жанра новеллы сильно сдвигаются и все же сохраняются, когда акцент переносится на скрытые, малозаметные душевные движения персонажей («подтекст» Чехова), или когда действие становится абсурдным (Кафка, Борхес), или когда сюжет трактуется как повторение, как притчевая парадигма (Хоторн, те же Кафка и Борхес), и т. д.

В конечном счете новелла имеет фольклорное происхождение, как и словесное искусство в целом, но в ходе истории новеллы, на протяжении по крайней мере всего древнего и средневекового периода, происходило тесное и глубокое взаимодействие устной и книжной традиции. На пути дефольклоризации ранней новеллы существенны были попытки более или менее широкого синтеза жанров «низких» и «высоких», применения стихотворной формы (в фаблио, ранних шванках, у Чосера) и риторических приемов (у Чосера, у Боккаччо) для повышения места в жанровой иерархии, а также формирования сборников, часто с обрамлением в виде «книг». В переходе от фольклора к литературе существенную роль сыграли сборники «примеров» к проповедям Жака де Витри и др. «Примеры» такого рода используют и фольклор, и разнообразные книжные источники, и представляют собой «книги», но «книги», предназначенные для иллюстрации устных проповедей.

Фольклорная предновелла состоит из двух групп коротких повествований — собственно новеллистической сказки и анекдотов (анекдотических сказок). Обе группы, с одной стороны, взаимодействуют между собой, а с другой — находятся в отношении дополнительной дистрибуции как две подсистемы, входящие в единую систему. Так, альтернативны хитрость-мудрость героя новеллистической сказки и хитрость-плутовство анекдотической; альтернативны новеллистические сказки о злых разбойниках и анекдотические о веселых ловких ворах, вызывающих восхищение; альтернативны новеллистические сказки о верных, добродетельных женах и анекдотические о неверных, строптивых, злых женах. Подобная система противопоставлений сложилась в фольклорной традиции; в книжной традиции она присутствует в размытом виде.

Собственно новеллистическая сказка, так же как и анекдотическая, является предшественницей и фольклорным эквивалентом новеллы. Новеллистическую сказку можно считать с известными оговорками плодом трансформации в определенном направлении структуры волшебной сказки. Волшебный элемент заменяется «бытовым» в плане реалий и умом героя или его счастливой судьбой функционально. Чудесные противники из персонажей типа змея, бабы-яги, лешего превращаются в лесных разбойников, просто в злых старух и т. п., а волшебный помощник, там, где он сохраняется, становится просто мудрым советником. Но большей частью не волшебный помощник, а смекалка помогает герою успешно пройти испытание, счастливая судьба ведет его к цели, и лишь изредка несчастливая — к гибели. Отказ от чудесных помощников способствует активизации героя, а это черта в принципе новеллистическая. Чудесная жена волшебной сказки превращается в чрезвычайно активную, энергичную героиню, которая, переодевшись в мужской наряд (вместо превращения), делает «карьеру» и выручает из беды своего мужа, за чем следует узнавание (идентификация). С помощью смекалки демократический герой выполняет трудные брачные задачи и женится на царевне. Ум, мудрость, догадливость, невинная хитрость, остроумие (часто в виде пословичной мудрости) прославляются и в сказках, не связанных с «престижным» браком и получением «полцарства» («мудрая дева», «мальчик», «царь Соломон», крестьянин в «Беспечальном монастыре» и т. п.). Ум героя в новеллистической сказке маркирован, а глупость его противников — нет, в отличие от анекдота.