Чтение онлайн

Ландау, так же, как и многие его коллеги 30–50-х гг. (Н. Гернет, Е. Тараховская, Г. Владычина, Е. Сперанский и др.), был «родом» из русского декаданса, давшего профессиональному театру кукол советской эпохи огромный потенциал талантов, личностей, взрастивших его как явление высокого искусства.

Среди них был и драматург Всеволод Валерианович Курдюмов (1892–1956) – поэт, переводчик, написавший семнадцать пьес для кукольного театра. Его мать – урожденная Дурова, внучатая племянница прославленной кавалерист-девицы, была поэтессой, отец – профессором института путей сообщения. С пятнадцати лет Курдюмов пишет стихи, а в 1912 г. издает первый сборник «Азра», о котором писали Н. Гумилев и В. Брюсов [350] . В дальнейшем он издаст еще четыре сборника стихов. В 1916–1917 гг. Курдюмов был в армии (офицер лейб-гвардии), а после революции написал ряд пьес, стихов, фельетонов. Балет на его либретто «Футболист» (композитор В. Оранский) шел на сцене Большого театра (1927). В 1934 г. Курдюмов начал работу в Центральном театре кукол С. Образцова в качестве актера. Он инсценировал для театра сказку П. Ершова «Конек-горбунок», а также написал пьесу «Эхо-болтун» (1932). Наиболее значительными его произведениями для кукольного театра были «Илья Муромец, крестьянский сын» (1951) и «Конек-горбунок» (вторая редакция, 1955). Тогда же Курдюмов перевел книги «Театр Карагёза» и «Театр Касперле», написал ряд статей («Шарады в лицах», «Марионетка. Ее устройство и работа с ней» и др.).

Пьесы для театра кукол по мотивам древнерусских былин в начале 50-х гг. XX в. пользовались особым успехом. Почти одновременно с московской постановкой «Ильи Муромца» В. Курдюмова (1951) в Лениградском театре марионеток была поставлена пьеса Е. Тудоровской и В. Метальникова «Никита Кожемяка и Змей Горыныч».

Наряду с пьесами В. Курдюмова в эти годы широкую популярность в кукольных театрах получили и волшебные пьесы-сказки Людмилы Васильевны Веприцкой. Литературную деятельность она начала в 1928 г. Ее пьесы – «Храбрый портняжка» (1935), «Сокровище Валидуба» (1951), «Сливовые косточки» (1953), «Иржик-молодец» (1955), «Палочка-выручалочка» (1956), «Волшебник Ох» (1960) и др. – были лидерами театрального проката 1950-х гг.

Среди драматургов 40–50-х гг., работавших преимущественно над волшебными пьесами-сказками для детей, была и Тамара Григорьевна Габбе (1903–1960). Она окончила литературный факультет Института истории искусств (1928). Драматургическую деятельность начала в 1929 г. в Ленинграде, где создала ряд пьес, которые с успехом более семидесяти лет шли на сценах советских, российских театров кукол, – «Сказка про солдата и змею» (1941), «Город мастеров, или сказка о двух горбунах» (1944), «Хрустальный башмачок» (1941), «Авдотья Рязаночка» (1946), «Волшебные кольца Альмандзора» (1960). Особо был востребован кукольными театрами «Хрустальный башмачок», отличавшийся тонкой лиричностью, сентиментальностью. По существу, это была мелодрама для детей младшего и среднего школьного возраста, где милая, кроткая страдалица-Золушка претерпевала все испытания и счастливо выходила замуж за Принца.

Репертуар конца 40–50-х гг. отличало обилие пьес по мотивам русских народных сказок («Василиса Прекрасная», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» Е. Черняк и Е. Гилоди, «Птичье молоко» Б. Метальникова и Е. Тудоровской, «Цветок жизни» Т. Правдиной) и «героико-патриотических» инсценировок по рассказам А. Гайдара («РВС», «Тимур и его команда»).

Как правило, их авторы не учитывали условной, поэтической природы искусства играющих кукол. «Кукольным» был, в основном, лишь принцип построения диалогов. В остальном эти пьесы были неотличимы от драматических.

Размышляя об опыте постановки имитационной драматургии театра кукол конца 40-х – 50-х гг., С. Образцов писал: «…Если сейчас незнакомый мне автор приносит пьесу, я прежде всего читаю перечень действующих лиц: “Петр Иванович Чулков, 48 лет. Анна Степановна, его жена, 42 года…”. Дальше мне читать не надо. Пьеса не годится. Она “человеческая” […]. Товарищ автор, несите пьесу в Малый или на Таганку. Если пьеса хорошая, ее там великолепно сыграют. Мы можем сыграть только плохо» [351] .

Профессиональный театр кукол как вид театрального искусства полноценно развивается и сохраняется только тогда, когда его спектакли основаны на предназначенных для кукол пьесах и сценариях. В этом мы еще раз убеждаемся на примере драматургии театра кукол рассмотренного периода, и еще более очевидным это станет позднее, с конца 50-х и в 60-е гг., когда начнется этап поисков новых путей, выразительных средств, новых героев и тем в драматургии театра кукол.

На путях «фантастического реализма»

К началу 1960-х гг. деятели отечественного искусства играющих кукол вполне осознали, что театр кукол отличается от театра драматического и по художественным выразительным средствам, и по своей природе в целом. Это было время утверждения собственных возможностей и особых путей развития. Театр кукол и его драматургия переживают мощный взлет. Этому способствовали и общие социально-политические изменения в стране, получившие поэтическое название «оттепель», и ряд шагов со стороны государства. В 1958 г. на Всесоюзном смотре театров кукол драматурги, режиссеры, театральные критики говорили о том, что жизнь требует от репертуара театров коренного поворота. А на большом совещании во Всероссийском театральном обществе в 1959 г., посвященном репертуару театров кукол, речь шла о необходимости отказа от привычных и ставших шаблонными драматургических схем.

В результате в репертуарных сводках стали появляться новые имена и названия; в 1963 г. восемь театров кукол поставили пьесы «Вредный витамин» Ю. Елисеева, «Таня-сорока» А. Николаева (по сказке В. Каверина), в двух театрах шел «Дядя Мусор» С. Прокофьевой и В. Андриевича, «Цветик-семицветик» В. Катаева, «Слон и Зоя» В. Лифшица и др.

1 июля 1963 г. Бюро ЦК КПСС по РСФСР и Совет Министров РСФСР выпустили Постановление № 825 «О состоянии и мерах улучшения работы детских театров Российской Федерации» [352] . В Постановлении отмечалось, что «репертуар театров юного зрителя и театров кукол во многом не отвечает идейно-творческим, воспитательным и педагогическим задачам детского театра» [353] . В связи с этим Министерству культуры РСФСР, Союзу писателей РСФСР, Министерству просвещения РСФСР и Всероссийскому театральному обществу было предписано провести в 1963–1964 гг. конкурс на лучшие пьесы для театров кукол, а также «созывать творческие семинары драматургов, работающих для театров юного зрителя и театров кукол; организовать ежегодное издание сборников лучших пьес, предназначенных для детей и юношества».

Министерству культуры РСФСР, Министерству финансов РСФСР и Союзу писателей РСФСР было поручено «в трехмесячный срок разработать и внести на рассмотрение предложения о повышении материальной заинтересованности драматургов, создающих пьесы для театров юного зрителя и театров кукол» [354] . В репертуарной справке Министерства культуры РФ за 1963 г. анонимный автор писал, что «о состоянии репертуара театров кукол в последние годы говорится много и всегда в тонах малоутешительных» [355] . Действительно, драматургия театра кукол конца 50-х – начала 60-х гг. находилась в состоянии острого кризиса. В то время, когда театры кукол, в большинстве своем, уже убедились в бесперспективности метода имитации, простого копирования формы и содержания драматического искусства, основной их репертуар оставался прежним – эпохи 50-х гг.

Репертуарная сводка Министерства культуры за 1963 г. была безрадостной; подавляющее большинство в ней составляли бесконфликтные, «натуралистичные» пьесы. Репертуар театров кукол 1963 г. был представлен 300 названиями, и его основу составляли пьесы, идущие только в одном театре (как правило, написанные самими режиссерами или «местными авторами».

Исследователь А. П. Кулиш, одним из первых обратившийся к анализу специфических особенностей драматургии театра кукол, писал: «Закономерно, что драматургия театра кукол всегда строго соответствовала основным эстетическим качествам, преобладающим в различные периоды его истории. Оказываясь в полной мере зависимой от представлений о художественных возможностях этого вида театрального искусства, драматургия, по сути дела, предлагала сцене готовую модель будущего спектакля. Поэтому целесообразно рассматривать проблему характера и основных принципов его построения как на материале сценической практики, так и на материале драматургии. На различных этапах развития советского театра кукол наиболее явно проявляют себя два основных принципа построения характера. Первый формируется в 1930–1950-х годах, второй – в 1960–1970-х. Характер в театре кукол, в отличие от театра драматического, всегда завершен, отточен и до конца познаваем. Он существует лишь в контексте данного сценического произведения и не может быть впрямую соотнесен с реальной действительностью. Тем не менее, он обладает рядом непосредственно жизненных черт, так или иначе обозначенных, проявленных, воплощенных в театральной кукле. Таким образом, проблема характера является основополагающей для понимания самого способа художественного отображения действительности в кукольном театре» [356] .

Сводка Министерства культуры РСФСР за 1958–1969 гг. свидетельствует о том, что количество новых пьес для театра кукол значительно увеличилось, их тематическая структура изменились. Репертуарная сводка театров кукол РСФСР 1957 г. включает 157 наименований, в 1959 г. – уже 216, в 1961 г. – 253, только в 1-й пол. 1962 г. – 214, в 1964 г. – 300 названий. И так (с небольшими изменениями) до 1969 г. (280 названий).

В 1958 г. больше всего театров (16) поставили пьесу «Два мастера» Ю. Елисеева, в 1961 и 1962 г. – «По щучьему веленью» (13 театров), в 1964 г. – «Вредный витамин» Ю. Елисеева (17 театров), в 1965 г. – «Катькин день» М. Азова и В. Тихвинского (18 театров), в 1966 г. – «Любознательный Слоненок» Г. Владычиной (22 театра), в 1967 и 1968 гг. – «Военная тайна» по А. Гайдару (60-летие Октября, 33 театра), в 1969 г. – «По щучьему веленью» Е. Тараховской (28 театров). (Любопытно, что во всех случаях вслед за лидирующей по количеству постановок пьесы в репертуаре сохраняются «По щучьему веленью» Е. Тараховской и «Гусенок» Н. Гернет).

В 60-е гг. XX в. из репертуаров театров кукол постепенно уходят системообразующие пьесы 50-х гг. – «РВС», «Птичье молоко», «Тимур и его команда». Динамика смены идей, эстетик, драматургических конфликтов особо видна по статистике постановок таких ярко имитационных спектаклей, как «РВС» и «Тимур и его команда». В 1958 г. пьеса «РВС» занимала 2-е место по популярности среди театров (около 20 театров), пьеса «Тимур и его команда» шла в 9 театрах. В 1959 г.: «РВС» – 10 театров, «Тимур и его команда» – 9; в 1961 г. «РВС» – 4 театра, «Тимур и его команда» – 2; в 1962 г. «РВС» – 3 театра, «Тимур и его команда» – 2; в 1967 и 1968 гг. по 2 театра ставили каждую из пьес. В 1969 г. обе пьесы идут только в последней «цитадели кукольного натурализма» – Московском городском театре кукол (бывший Московский театр Детской книги).