Чтение онлайн

Руководства по обольщению еще со времен Овидия предлагали простые рецепты, рассчитанные на немедленный успех. Литература порой изобретала сценарии посложнее, где влюбленные достигали своей цели лишь после долгих перипетий. Но это до поры до времени оставалось исключением. Однако XVIII век с его театрализацией любви стал отдавать предпочтение таким терпеливым стратегическим маневрам. Знаменитые соблазнители, как вымышленные (Дон Жуан, Вальмон, Ловелас, Версак), так и реальные (Казанова, Ретиф де Ла Бретонн), суть прежде всего актеры до мозга костей, претендующие на роль великих знатоков души человеческой, в особенности женской. Они сделали из любовного завоевания настоящее искусство, научившись играть на ее струнах, как на музыкальном инструменте.

И разумеется, они уподобили его также воинскому искусству: в ту эпоху любовный словарь больше чем когда-либо заимствует выражения из военного лексикона. «Опасные связи» — не что иное, как «изнурительные кампании» и «искусные маневры», ведущие к «капитуляции» мадам де Турвель и «победе», чтобы не сказать «триумфу» Вальмона. Ловелас в «любовной войне», уподобясь саперу, прибегает к «подкопу». Если некогда у Корнеля Химена хотела быть всего лишь «завоеванием» Родриго, то этим она давала понять, что станет его супругой не из любви, а только доставшись ему по праву победителя. И Сид гордо отвечал на это: «Я прихожу сюда не за добычей бранной». Веком позже значение того, что дотоле могло определяться как «бранная добыча», упростилось до банального «любовница».

Этому искусству завязывания интриги со сложной стратегией литература обязана своим исключительным влиянием на эволюцию человеческих взаимоотношений. Ее герои более чем когда-либо стали восприниматься как пример для подражания. По крайней мере, так принято думать. Скажем, молодой Стендаль и не скрывает, что рассматривает Мольера, Лабрюйера и Лакло как наставников в искусстве соблазна. «У любви есть свой церемониал; наши единственные наставники в этой области — романы, которые мы читаем». «Опасные связи» стали для него учебником любовной стратегии. А Луи Симон, вспоминая любовную драму, пережитую в 1765 году, без колебаний сравнивает ее с перипетиями, вычитанными из книг. «Я прочел немало любовных романов, — пишет он, — но ни в одном не нашел истории столь горестной».

Слово «интрига» особенно подходит к мизансценам, которые разыгрывает Вальмон. Это подлинный артист обольщения, который импровизирует перед публикой и, во всех подробностях расписав свои триумфы мадам де Мертей, после падения занавеса выходит раскланиваться. Когда до него доходит, что президентша де Турвель, которую он обольщает, наводит справки о его демаршах, он подыскивает драматическую ситуацию, позволившую ему выставить себя в наилучшем свете, благо в ту эпоху это не составляло труда. На следующий же день он якобы случайно забредает в селение, где как раз описывают мебель бедного семейства, которое не может заплатить подать. Зная, что за ним наблюдает соглядатай, подосланный президентшей, он великодушно погашает долг несчастных. Такой шаг, о котором было доложено мадам де Турвель, побуждает ее уступить домогательствам Вальмона.

В своем отчете, представленном мадам де Мертей, он сам подчеркивает театральность происшествия: «Посреди неумеренных благословений этого семейства я сильно смахивал на героя драмы в сцене развязки». И даже еще добавляет изысканные детали, призванные ублажить только его самого. Он просит поселян, которые рассыпаются в благодарностях, «молить Бога об успехе всех его замыслов», то есть бесчестного соблазнения! Вальмон сам себе публика, это для него еще важнее, чем такие зрители, как шпион президентши или мадам де Мертей. Ловелас Ричардсона тоже считает себя бесподобным комедиантом; что до маркизы де Мертей, она признается, что, «получив в руки это первое оружие, я стала его испытывать. Не довольствуясь тем, что теперь меня было уже не разгадать, я забавлялась, надевая самые разные личины»; она прибегает к слезам, «разыграв эту сцену», в подражание Вольтеровой Заире.

Эта театрализация у Лакло пронизывает все и вся. Вальмон заранее рассчитывает время, когда ему вернуться в дом своей тетушки, чтобы появиться в час трапезы: тогда мадам де Турвель будет сидеть спиной к двери и узнает, что он здесь, по звуку его голоса. На прогулке он выбирает направление с расчетом, чтобы путь преградил ров, сообразив, что перепрыгнуть недотрога не рискнет, то есть разрешит взять ее на руки, а уж тогда «рассчитан-но неловкое движение» позволит ему прижаться грудью к ее груди. Он разыгрывает доктора, чтобы пощупать ей пульс и дотронуться до ее пухлого предплечья. Чтобы вынудить ее у всех на глазах принять его записку, он велит своему егерю сказать, будто это бумага, которую она просила принести. Если все так, пришлось бы признать, что лучший анализ кадрежа дает Дидро в «Парадоксе об актере»: подобно тому как комедиант становится выразительнее, когда перестает быть искренним, любовное признание особенно действенно тогда, когда соблазнитель хладнокровен.

Такие замысловатые подходы — не только измышление романистов. Чтобы обольстить Жюли Довер, Мирабо не стеснялся нагромождать самые немыслимые выдумки. Выдавая себя за любовника принцессы де Ламбаль, близкой подруги королевы, он внушал своей юной честолюбивой пассии несбыточные надежды получить место при этой высокой особе. Ради подкрепления своей лжи он подделал почерк принцессы и организовал на балу в Опере встречу, участницы которой были в масках. Жюли была убеждена, что говорила там с королевой и принцессой: роль первой сыграла графиня де Бюсси, вторую же взял на себя приятель влюбленного обманщика Дюбю де ла Таньрет, юнец женственной наружности. Но тут отец Жюли пригрозил учинить громкий скандал, пришлось родителю Мирабо утихомирить его гнев посредством звонкой монеты.

Не будем удивляться тому, что театральные приемы стали орудием обольщения. Вот что высказал по этому поводу принц де Линь, заскучавший во время одной из великосветских вылазок за город, оказавшись вдали от столичных услад: «Мы здесь, можно сказать, так хорошо устроились, чего же нам не хватает? Зрелищ? Что ж, дадим спектакль сами себе: осталось только распределить роли». И вот давние влюбленные обретают себя в амплуа первого любовника и героини; репетиции позволяли смело вышивать по канве жестов и слов, сочиненных автором. Подобная тактика дважды пускается в ход у Кармонтеля в «Боящемся любить».

Театральные залы в ту пору как никогда часто служат местом кадрежа, не говоря о том, что актрисы и танцовщицы еще долго будут служить придворным подспорьем в их погоне за наслаждениями. В театр приходили и спектакль посмотреть, и себя показать. Как свидетельствует Гуж де Сессьер, действенный способ состоял в том, чтобы, сопровождая туда ту, чьих милостей ищешь, комментировать происходящее на сцене, не упуская ни малейшего повода порассуждать о любви. Когда актеры впечатляют, это легче легкого. Если, скажем, популярная актриса Госен вышибает слезу в роли Химены, чувства, что она изображает, без труда передаются девушке, проникая ей в самое сердце: «Пусть в грудь ее войдет душа Госен». Что до Оперы, она приучает к мысли, что любовь побеждает всегда: «Влюбленный, торопись на эти представленья, / Любовь здесь никогда не знает пораженья».

С женской точки зрения жизнь тоже театр и в нем своя публика. Марианна, героиня Мариво, инстинктивно угадывает это, когда входит в церковь. Все взгляды обращаются к ней: женские полны зависти, в мужских игривость и вожделение. Это самый настоящий зрительный зал: мужчины «откровенно рукоплещут ее очарованию». Тогда и она решает сыграть роль в спектакле — сперва для толпы, затем преимущественно для одного молодого человека. Чтобы «держать в напряжении» этих господ, она угощает их «маленькой демонстрацией своих прелестей». Устремляет взгляд на картины, расположенные так высоко, чтобы зрители могли оценить, как безукоризненны белки ее глаз, как блестит их радужка. Поправляет прическу, под этим предлогом обнажая руку. Это вполне осознанные уловки, и прибегает к ним девушка, которая еще полна решимости сохранять благоразумие: «Благодаря таким хитростям можно заставить всех провозгласить, что выгляжу я обворожительнее всех». Театрализуя кадреж, литература обновляла его уловки. В книгах той поры, как, впрочем, и в любую другую эпоху, описываются мелкие трюки соблазнителей. Желая сорвать поцелуй с уст Клариссы, Ловелас выпрашивает у нее самое невинное обещание, но это лишь предлог, чтобы поцелуем скрепить договор. Принц де Линь шутки ради устроил так, чтобы его сын Людовик оказался занят в тот час, когда должен был встретиться со своей любовницей. А сам занял его место и, когда дама явилась, предложил ей отомстить невеже за такое невнимание; она согласилась. «Когда все это разъяснилось, — пишет он в «Мемуарах», — они оба меня осудили и сочли ужасным человеком». Впрочем, не похоже, чтобы это так уж огорчило шутника.

Однако иные выстраивали замысловатые сюжеты, проявляя немалую изобретательность. Граф Альмавива из «Севильского цирюльника» не только переодевается студентом, чтобы завлечь Розину: студент в свой черед превращается в солдата или в бакалавра, чтобы проникнуть в дом возлюбленной, обманув бдительность ее опекуна. Ловелас — тот предпочитает комедии драму. Похитив Клариссу, он разыгрывает перед трактирщиками роль добродетельного брата, который пытается укрыть свою сестру от преследований соблазнителя, — ход, не лишенный юмора. Он не колеблясь принимает рвотное, лишь бы заманить Клариссу к изголовью мнимого больного, да еще использует кровь голубя, чтобы заставить ее поверить, будто у него лопнул сосуд. Таким образом он вынуждает ее обнаружить свои чувства, которые, как он подозревает, начали уже остывать прежде, чем он добился своей цели. Подобно Вальмону с его показным актом милосердия, он разыгрывает скромность: притворяется, будто хочет скрыть от Клариссы свое состояние, однако устраивает так, чтобы она о нем узнала.