Чтение онлайн

В мае сделал доклад «Проблема движения».

«Движение есть ощущение мною протяженности мира предметного и пространственного. Искусство оформляет ощущения. <…> Осилить, подчинить закон тяготения — значит ощутить планетарность. <…> Движение главный признак существующего (реального). Привнесение собственного моего движения (не было раньше). Наклонные оси. Движение не предмета в картине, а движение художника. <…> Две точки видения: или я в движении, или я в покое, и то, и другое рождает предметный вихрь» [592] .

В мае — июне участие в выставке «Мир искусства», открытой в Петрограде, в Аничковом дворце (45 художников, 382 произведения), был показан цикл самаркандских этюдов: «Желтое лицо», «Портрет А. Ахматовой», «Натюрморт. Бокал и лимон».

М. Шагинян написала: «Синие сонные краски, тронутые пустынными песочными. Азиатский город, движущийся взволнованными линиями к зрителю, а от него, вглубь картины, исчезающий как фантом; а перед вами головка азиата, с мерцающими таинственными глазами, где поймано и зажжено все очарование этого уходящего чужого мира. Получается магическое движение: одновременно от вас и к вам. Большое желтое лицо и опять мудрые чужие глаза, такие прекрасные в своем знании, такие сильные в своей встрече с вами, что вы уже не властны оторвать от них зрачки. Или вот раскачивание лодки, — образ движения, какое только во сне, в нашем внутреннем самоощущении бывает; чувство головокружительной неподвижности. Или портрет Анны Ахматовой, совершенно замечательный, суровый и голый в том великолепии найденного, своего классицизма, которое уже современникам дает впечатление „того, что останется“, так и хочется сказать: это останется» [593] .

С обложкой и в оформлении Петрова-Водкина вышел сборник статей «Искусство и народ» под редакцией Конст. Эрберга. Издательство «Колос», Петербург, 1922. Статьи Конст. Эрберга, А. Гизетти, Ар. Аврамова, Федора Сологуба, В. Курбатова, П. П. Гайдебурова, Ф. Зелинского, Бориса Кушнера, Евгения Лундберга.

Сентябрь. Мария Федоровна с Наталией Леоновной жила в Шувалове. Кузьма Сергеевич уехал в Москву, перерабатывал иллюстрации к «Андрюше и Кате» для московского издательства. Вернулся 22 сентября.

1 октября 1922. Рождение дочери Елены [594] . Свои переживания того времени Петров-Водкин запечатлел в автобиографической повести «История одного рождения». Существует легенда, что «в последнюю из ночей ожидания» художник написал для жены икону «Мадонна с ребенком (Пробуждающаяся)» (ГРМ). По-видимому, в этой версии соединились два факта: работа в ту ночь над одним из вариантов «материнства, но матери почти нет, спутанный образ — возле него дитя, странное новорожденное выражение живого неабстрактного земного несовершенства…» [595] и существование в доме иконы «Пробуждающаяся», датированной автором «1922 24–26 V» и переданной в 1955 в ГРМ. О сомнениях, надо ли отнести икону в лечебницу, Кузьма Сергеевич вспоминал: «Хотя эта икона-картина и была нами ценима, но предложить свое произведение в такую минуту я бы не смог…» [596] Незадолго до родов Мария Федоровна сама попросила мужа принести ей эту икону, что и было выполнено.

В октябре доложил разработанную им в 1920–1922 программу по живописи и рисунку для всех курсов живописного факультета Петроградской Академии Художеств, которая после обсуждения была принята и осуществлялась. Программа была основана на формально-аналитическом методе, широко распространенном в теории и практике искусства и художественной педагогике начала XX века. Она складывалась из заданий на решение отдельных проблем композиционных и цветовых, таких как «осевые построения в данных направлениях глубины картинной плоскости», «изображение на двухгранных, трехгранных и сферических плоскостях картины» и т. п. Такая программа, базирующаяся на принципе изобразительности, может быть соотнесена с системой формальных дисциплин Основного отделения Московского Вхутемаса второго этапа (1923–1926), разработанной В. Фаворским, К. Истоминым, П. Павлиновым в развитие педагогических идей Л. Поповой, А. Веснина, А. Родченко, А. Лавинского, Н. Ладовского 1920–1922, основанных на анализе беспредметных форм. Как любая другая, педагогика Петрова-Водкина была теснейшим образом связана с творческим методом самого мастера. «В стенах Вхутеина, куда я поступил в 1923 году, велись нескончаемые споры о будущем живописи. Полемика шла среди учащихся, равно как и среди учителей. В это время в основу образования на общем курсе была положена петрово-водкинская система изучения трехцветного спектра и простейших геометрических пространственных форм… В его мастерской писали локальным цветом, последовательно — красный квадрат, синий цилиндр и желтый конус. Петров-Водкин требовал от студентов строгой дисциплины, говорил, что в профессии художника недопустим всякого рода дилетантизм. Осенью 1923 года на выставке конкурентов (так именовались выпускники) можно было увидеть работы его учеников, они выделялись своим мастерством» [597] .

«Кажется, в 1925 году была принята программа, составленная профессором Петровым-Водкиным. На первых курсах проводились упражнения с чистыми красками трех основных цветов: синего, красного и желтого, не прибавляя к ним белил и не смешивая их между собою. В следующих старших курсах писали головы в сильно увеличенном виде и обнаженное тело. Для большего выявления формы писали одним условным цветом. Для композиции предлагались задачи вроде композиции из двух пересекающихся плоскостей или композиции из трех горизонтальных и одной наклонной плоскости, а на старшем курсе — „улица бегущего“, „комната падающего“. Профессору перспективы П. Н. Вагнеру поручено читать лекции по сферической перспективе. Меня назначили тогда преподавателем живописи на первом курсе в компании с С. В. Приселковым. Я сам заинтересовался упражнениями в трехцветке, тем более, что мой коллега Приселков, один из лучших учеников Петрова-Водкина, хорошо знал и любил это дело. Такая специфическая программа, составленная оригинальным и своеобразным художником К. С. Петровым-Водкиным, разумеется не годилась для общеобразовательной художественной школы. Само собой понятно, что почти все профессора инакомыслящие не могли учить тому, чему они сами не учились» [598] .

В конце года А. Ф. Мантель организовал в г. Плёсе первую художественную выставку, где были показаны работы Петрова-Водкина.

В начале года в петроградском Государственном академическом театре драмы режиссером Г. Г. Ге был поставлен спектакль «Дневник Сатаны» по пьесе Л. Андреева с декорациями Петрова-Водкина, над которыми он работал в 1922. Спектакль не имел успеха, было всего два спектакля, и пьесу сняли с репертуара. «…Ге меня уговорил поставить „Дневник Сатаны“ Андреева. Когда я увидел декорации, то не узнал себя, вы знаете, в театре многое зависит от освещения и прочих причин…» [599]

С 18 марта участие в Москве в художественной выставке «Красная Армия» (1918–1923) в Музее Красной Армии и Флота. Выставил картину «После боя».

«Здесь мне впервые удалось передать типаж того времени и события того времени, когда Красная Армия конструировалась — из молодого человека, из мужика вырастал красноармеец <…> вот этот анализ событий и поиски типажа и были моей внутренней глубочайшей работой» [600] .

16 апреля получен заказ от Большого драматического театра в Петрограде на исполнение эскизов декораций (для 24 картин), а также эскизов костюмов, грима, бутафории спектакля «Борис Годунов» по драме А. С. Пушкина. Срок подачи эскизов был установлен 15 июня. Спектакль должен был ставить режиссер К. П. Хохлов. Художник почти целый год с увлечением работал над эскизами. Спектакль не был поставлен из-за материальных затруднений театра.

В июне — июле впервые после 1916 побывал на родине в Хвалынске.

Участие в «Выставке картин художников Петрограда всех направлений за 5-летний период деятельности (1918–1923)», состоявшейся в помещении Академии художеств. Выставил «Самаркандский этюд» и другие работы. Среди других произведений экспонировался рисунок «Ретроспектива» (1923, тушь, перо).

В августе жил с семьей в Шувалове.

В сентябре в издательстве «Аквилон» в Петрограде вышла написанная и проиллюстрированная автором в начале того же года [601] книга Петрова-Водкина «Самаркандия. Из путевых набросков 1921 года». Она была отпечатана в Государственной типографии им. Ивана Федорова в количестве 1000 экземпляров.

1922–1925. Оформил ряд печатных изданий в петроградских издательствах. Среди них сборник статей «Искусство и народ» под редакцией Конст. Эрберга в издательстве «Колос» (1922), «Коза дереза» (издательство «Мысль», 1923), «Снегурочка» (там же, 1924), «Присказки» С. Федорченко (издательство «Радуга», 1924), «Загадки» С. Маршака (там же, 1925) и др.

«Что касается работ по книжке, то я всегда этого дела боялся и неохотно брался за это дело не потому, что я не сумел бы сделать интересные вещи в этой области, но меня замучили „книжники“ и графики из журнала „Мир искусства“. Да это и действительно страшно сложная история в смысле печати и оформления, и всегдашние эти разговоры, как нарисовать, чтобы удобнее было печатать. У меня это как-то не выходит. Что касается графики рисовательной, исследовательской, то в этой области у меня много работ» [602] . «Хорошо нарисованы звери в детских книжках В. Лебедева (изд-во „Мысль“), и очень плохи в таковых же книжках рисунки Петрова-Водкина. Последний по безвкусию и неумению иллюстрировать возродил все худшие стороны изданий Губинского, Панофидина, Сойкина и других таких же, но автор от своих рисунков в восторге. Чего же больше?..» [603]