Чтение онлайн

Интуитивные, описательные методы строят на совершенно иных подходах. Они традиционно выделяют несколько видов композиционных элементов:

– абстрактные (линия, пятно, цвет, тон, фактура художественного материала);

– конкретные (опорные плоскости, объекты и предметы, такие как небо, растения, животные, люди). Вобщем, все, что может быть обозначено словом, т.е. «названо»;

– смысловые элементы (знаки, символы, аллегории, образы)[11].

Смысловые элементы по форме – сложносоставные, и образованы несколькими более простыми элементами. Вне психологических отношений с конкретным человеком они не существуют и проявляются только в их контексте. П. Руссо писал по этому поводу: «…Композиция существует с момента, когда предметы начинают изображаться не только ради них самих, но для того, чтобы их внешний вид передал отзвуки, которые они вызвали в нашей душе» [2]. Это хорошо видно на примере аллегории, истинный смысл которой, непосвященный зритель не поймет. Смысл будет скрыт для неискушенного восприятия системой символов. Ю.М. Лотман предлагал рассматривать два вида сообщений: записку и платок с завязанным на память узелком. Способ прочтения в первом и во втором случаях будет различен. Из текста записки можно полностью узнать заключенную в ней информацию. Узелок же ничего не скажет постороннему. Непосредственно получить сообщение из такого «текста» невозможно. Он играет лишь мнемоническую роль, напоминая об уже известном содержании. Отношения смысловых элементов всегда выходят «за пределы рамы», и их невозможно описать без обращения к коммуникативной функции искусства. Смысловой объект, не имеющий отношений с другими объектами или субъектом, в принципе не может быть рассмотрен, а вопрос о его существовании лежит в теоретической плоскости.

В начале главы мы говорили об «иллюзиях восприятия», говорили о том, что один и тот же предмет меняется в зависимости от контекста целого. Но самое важное, что акт восприятия «иллюзии» не может происходить вне отношения между человеком и изображением. Поэтому композиционную целостность следует ограничивать не пределами холста, а развернутым во времени процессом развития – «художественной ситуацией», которая берет свое начало в момент создания картины и завершается ее восприятием.

Эта мысль сегодня очевидна, но она утвердилась относительно недавно, и свое наибольшее распространение получила только в ХХ в. (подробнее см. примечание [3]).

Конечно, описывая художественный предмет, интуитивно всегда опирались на представления о культурной среде. Но как только дело доходило до рационального анализа, это обстоятельство часто забывалось.

Композиционное мышление выстраивает главную форму живописного произведения, поэтому для его изучения необходимо рассмотреть свойства изобразительной композиции. А сделать это невозможно без ясного представления о том, по отношению к чему эти свойства проявляются, т.е. вне коммуникативной функции и семиотической категории «точка зрения» [4, 7]. Тем более что одна и та же картина существует в «разных коммуникативных структурах».

Мысль эта не нова, но она от этого не становится менее верной. Л.Н. Толстой в работе «Что такое искусство?» подчеркивал, что именно общение определяет основную сущность и результат художественного творчества [5].

Продолжая разговор о форме организации композиции, вспомним И. Ильина, который писал: «Художественность не есть отвлеченное понятие, а живой строй, развернутый в произведении искусства. … Художественность надо представлять себе, как внутренний порядок, заложенный в самом произведении искусства; это есть как бы живой и властный строй его «души» или его внутренний уклад; способ бытия, необходимый для него и составляющий живой закон его жизни»[12]. На первый взгляд кажется, что мысли И. Ильина очень похожи на традиционные представления о форме строения картины, как об изолированной от всего внешнего форме. Однако такой вывод можно сделать только, если вырвать сказанное ученым из общего контекста его работы. Мысль о том, что художник имеет дело с тремя слоями искусства, убеждают об обратном.

И. Ильин считал, что п е р в ы й с л о й – это эстетическая материя, которая заключает в себе физические отношения цветов, красок, линий, материала, держащего грунт. Всего того, что проявляет себя как непреложный факт, как «само-в-себе-и-для-себя бытие». Поэтому первый слой может рассматриваться только в рамках «строения картины».

О в т о р о м с л о е этого сказать уже нельзя, потому что здесь мы имеем дело с эстетическим образом, который не существует сам по себе, а распознается нашим воображением[13].

Т р е т и й с л о й (если несколько упростить мысль Ильина) – герменевтический. Здесь происходит понимание передаваемого художественного смысла, когда художественность осуществляется и через «верность материи себе и предмету; и через верность образа себе и предмету…»[14].

Если вслед за И. Ильиным понимать композицию, как «конструкцию для смысла»[15], то композиция должна рассматриваться как структура (конструкция) диалога в художественной «ситуации взаимодействия» «художник <-> произведение <-> зритель» [8].

В этом случае исследование композиционного мышления требует такой направленности, которая бы кардинально отличалась от формальных подходов.

В литературоведении формальный подход давно преодолен[16]. Известно, что без воспринимающего, без читателя книги – «текст» всего лишь испачканные типографической краской листы переработанной древесины; ни один прибор не в состоянии определить, что написано на страницах[17]. Только человек способен на это. То же можно сказать и о картине: без зрителя она только проклеенный, прокрашенный и натянутый на раму кусок холста. Без зрителя, единственно способного воспринимать изображение, о художественном смысле говорить невозможно. Феноменологически в картине нет ничего духовного. Однако в изобразительном искусстве формальный подход пока еще не очень распространен. То, что картина нередко рассматривается как самостоятельная смысловая единица (как сказал бы Ильин) очень затрудняет изучение композиционного мышления.

Художник одухотворен потребностью «служения». Он ищет способы выражения, выстраивает форму художественного диалога, вольно или невольно ориентируясь на воображаемых и реальных зрителей. Благодаря этому коммуникативные, смыслообразующие художественные элементы играют определяющую роль. Представление о композиции как главной форме произведения превращается в представление о главной форме «художественного диалога»[18]. Поэтому, исследуя композиционное мышление, важно выделять в качестве исходного предмета анализа не отдельное отношение между выразительными средствами внутри картины, а сложное звено – неделимый элемент художественно-композиционного диалога. Такой подход потребует рассматривать проблему с учетом внешних коммуникативных взаимосвязей, соединяющих художественные элементы картины с образными представлениями как мастера, так и зрителя[19].

Что же представляет собой неделимый элемент художественно-композиционного диалога? Отвечая на этот вопрос, вспомним слова К.С. Петрова-Водкина, сказанные им в 1938 г.: «За свою долгую жизнь понял я одно – необходимо, создавая <…> искусство, доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем – нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе. <…> Если вы ввели его в картину – он должен доделывать, додумывать, создавать, быть соучастником в работе.

Это вопрос, над которым я стараюсь всю жизнь и которого хочу добиться всерьез <…>»[20].

После этих слов предложенная схема будет более убедительной (рис. 2.4).

Основное свойство, отраженное на схеме, заключается в том, что ни одна из показанных частей (А, В, С) «не существует» самостоятельно. Любой элемент картины (С), связан и с мыслительными процессами художника (А), и с закономерностями восприятия зрителя (В). А мышление живописца, в свою очередь, зависит и от хода работы над полотном, и от предполагаемого мнения будущих зрителей.

Рис. 2.4. Неделимый элемент композиционного диалога, «смысловой атом» композиционного мышления

С помощью схемы мы попытались показать целостную (принципиально неделимую) смысловую единицу композиционной формы. Композиционным мышлением организуется множество подобных единиц, образующих сложную структуру. Очевидно, что композиционное мышление, как и любой другой вид мышления, нельзя рассматривать вне контекста общепринятой психологической структуры «субъект–объект» (S – O) [9]. При этом, в нашем случае, содержание композиционного мышления можно анализировать, только приняв эту структуру за основу, за «первичную, далее неделимую единицу», за «смысловой атом», отправную точку анализа[21].