Композиционное мышление
Шрифт:
Как видим, здесь изменяющаяся во времени сущность вещи, превращение ее в свою противоположность оказывается главной особенностью гегелевской диалектики. Но вещь у Леонардо в живописи говорит фактически о том же самом: о разновременном образе, о динамике пропорциональных отношений противоположностей. Именно в этом видит он силу живописи.
Конечно, было бы очень заманчиво сказать, что Леонардо предвосхитил Гегеля, но это будет, видимо, слишком смело и представляет собой такой же пример субъективизма в искусствоведении, как мнение Лосева, который пишет: «Однако Леонардо был чужд всякой диалектики, и его б е з д у ш н ы й м е х а н и ц и з м волей-неволей приводил его к теории мирового катастрофизма, безвыходного и окончательного». Лосев А.Ф. 1978. С. 404.
Не приписывая Леонардо современных диалектических взглядов и не обвиняя его в «бездушном механизме», мы лишь подчеркиваем, что, изучая наследие прошлого, мы обычно видим в нем в большей мере то, что хотели бы увидеть. И это самая высокая оценка, которую, с нашей точки зрения, можно дать духовному наследию: сказать что-либо новое, не находя этому подтверждения у предшествующих поколений, либо крайне трудно, либо невозможно вовсе.
81. Леонардо да Винчи. Пропорции // Мастера искусств об искусстве. С. 134–136.
82. Термин «золотое сечение» был введен Леонардо и наиболее распространен по сей день. Наряду с ним употребляются синонимы: «золотая пропорция», «божественная пропорция», «динамическая симметрия», «ф-пропорция».
83. Материалы по проблеме золотого сечения приводятся по книге: Ковалев Ф.В. Золотое сечение в живописи. Киев: Выша школа, 1989. С. 26–28.
84. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. С. 188.
85. Фигура «Ночь» – одна из четырех статуй гробниц Джулиано и Лоренцо Медичи («Утро», «Вечер», «День», «Ночь»). Она помещена на саркофаге гробницы Джулиано (1520–1534).
Джованни Баттиста Строцци посвятил восторженные стихи статуе «Ночь». Микеланджело ответил четверостишием от имени «Ночи»:
Отрадно спать, отрадно камнем быть.О, в этот век, преступный и постыдный,Не жить, не чувствовать – удел завидный.Прошу, молчи, не смей меня будить!Всеобщая история искусств. Т. 3: Искусство эпохи Возрождения. М.: Искусство, 1962. С. 213.
86. Там же. С. 122 (начало 1490-х гг.).
87. Там же. С. 394–395 (1514).
88. Мишель де Монтень. Опыты. Кн. 3. М.: Голос, 1992. С. 313.
89. Всеобщая история искусств. С. 352. Чудесное насыщение пяти тысяч (Брауншвейгский музей), первая половина XVI в.
90. Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (дата рождения неизвестна, умер в 1516 г.), подробнее см.: Всеобщая история искусств. С. 337.
91. Всеобщая история искусств. С. 364.
92. Циклом «Времена года», как известно, не закончился творческий путь художника. Знаменитые «Слепые» и «Пляска под виселицей» были последними работами мастера. Эти символы пессимизма не были разрушены предыдущими работами.
93. Всеобщая история искусств. С. 468.
Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. 2. М.; Л.: Искусство, 1949. С. 166–169.
Такач М.Ж. Испанские мастера. Будапешт: Корвина, 1966. С. 15–17.
94. Это позволяет даже некоторым авторам причислять Эль Греко к эпохе барокко: см. Такач М.Ж. С. 16.
95. Возрождение (ит.).
96. Цит. по: Панченко Дм. Леонардо и его эпоха в изображении Д.С. Мережковского: [послесл.] // Мережковский Д.С. Воскресшие боги: Леонардо да Винчи. М.: Худож. лит. 1990. С. 633.
97. В этой связи невозможно пройти мимо работ Альберта Швейцера. В своей автобиографии «Из моего детства и юности» он пишет: «Мир – это не сумма событий, но и жизнь… Идея благоговения перед жизнью предстает как предметное решение предметно поставленного вопроса, поскольку человек и мир принадлежат друг другу. О мире человек знает только то, что все существующее, как и он сам, есть проявление воли к жизни.
Непосредственно и неотвратимо процесс рефлексии над жизнью и миром идет к благоговению перед жизнью. Она не допускает никаких других выводов, которые смогли бы вести в каком-то другом направлении.
Если же ставший мыслящим человек попытается остаться влекомым общим течением жизни, то это удастся лишь при том условии, что он откажется мыслить и вновь погрузится в пучину безмыслия. Но, продолжая оставаться мыслящим, он не сможет не прийти к благоговению перед жизнью. Л ю б о е м ы ш л е н и е, ведущее человека к скептицизму или к жизни без этического идеала, – это не мышление, а лишь принимающая вид мышления бессмыслица, которая обнаруживает себя отсутствием интереса к таинствам жизни и мира» (Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М.: Прогресс, 1922. С. 28–29). Говоря о композиционном мышлении, следует исходить из того же самого: композиционное мышление, независимо от того, в каких видах искусства оно воплощено, чтобы не быть бессмыслицей, всегда есть «живо» – «писное» композиционное мышление, т.е. мышление, моделирующее жизнь для ее утверждения.
98. Подробнее см. кн.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982.
99. Там же. С. 450.
100. Очень образно, наглядно это показано в кн.: Хейзинги И. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988.
101. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 425–429.
102. Там же. С. 403.
103. Там же. С. 421.
104. Там же. С. 469.
105. Кузнецов Б.Г. Джордано Бруно и генезис классической науки. М.: Наука, 1970. С. 133.
106. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М., 1962. С. 321; Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 402–403.
107. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: 1980. С. 4.
108. Шорохов Е.В. Основы композиции. М.: Просвещение, 1979.
109. Хотя, например, Волков H.H., один из наиболее глубоких исследователей, называл композицию «конструкцией для смысла», но «смысл» каким-то непостижимым образом оказывался заключенным в самой картине и существовал совершенно самостоятельно.
Увидеть, понять человеческий смысл в художественном произведении может только человек или тот, кто «им становится». Смысловое (художественное) взаимодействие может возникнуть только в том случае, если хотя бы один из субъектов его был способен к акту п о н и м а н и я, а второй при этом нес материальные следы предшествующего смыслового взаимодействия.
110. То есть и в отрыве от рассматривающего ее субъекта. Поэтому точнее сказать «взятая изолированно», так как введение рассматривающего субъекта, если можно так выразиться, меняет картину.
111. Редким примером попытки объяснить «закономерности» композиционной структуры, в частности золотую пропорцию с точки зрения соответствия строения картины и морфологии зрения, может служить книга Ковалева Ф.В. «Золотое сечение в живописи» (Киев, 1989).