Чтение онлайн

Власть телевидения, выстраивание реальной жизни по лекалам экранных героев часто становится сюжетной основой современных детективов. Границы между экранным героем и реальностью постепенно стираются, квазигерои становятся близкими и дорогими «членами семьи». Ср: «Боясь показаться вам идиоткой, могу признаться (Евлампия Романова. – М.Ч.), что люблю внимать советам, которые звучат с экранов телевизора.

Вот Борис Моисеев, хитро улыбаясь, сообщил: “Для того, чтобы щавелевый суп стал особенно вкусным, выжмите в кастрюлю лимон”. Я попробовала и теперь, готовя зеленые щи всегда добрым словом поминаю Моисеева. А блюдо, которое меня (– М.Ч.) научила делать Алла Борисовна Пугачева? <..>Певица в какой-то передаче сообщила, что берет все, оставшееся в холодильнике <…> Дорогие мои, из бросовых продуктов получилась вкуснятина, которую не стыдно подать гостям. Теперь я частенько делаю эту штуку, дома мы зовем ее “пугачевка”» (Д. Донцова. «Но-шпа на троих»).

Тиражированные средствами массовой информации рассказы о судьбах известных артистов, журналистов, телеведущих и др. становятся основой для создания массовой литературы. Так, например, главный герой любовного романа Е. Благовой «Маска» Александр Царевский («Знаменитый Алекс Царевский. Очаровательный циник Алекс. Актер Божьей милостью. Глава радио “Золотой дождь”, автор программ “Суд” и “Коллекция иллюзий” на ОРТ; великолепный Алекс, виртуозно играющий Треплева в чеховской “Чайке” в Театре современной пьесы на Трубной площади» (Е. Благова. «Маска») «списан» с известного телеведущего Александра Гордона.

Симптоматично, что штампом детективов, любовных романов, даже фэнтези стала фраза, предваряющая текст: «Все действующие лица и события вымышлены. Любое сходство с реальными людьми и событиями случайно». Такое замечание становится особенно существенным, когда сюжетная линия связана с реальными политическими или социальными событиями. Реалии повседневной жизни становятся материалом и экономических детективов Ю. Латыниной «Охота на изюбря» и

«Стальной король». В книге «Стальной король» описывается знаменитая шахтерская «рельсовая война» 1998 г. Действие происходит в городах Чернореченск и Ахтарск Сунженской области (в которых легко угадываются соответственно кузбасские города Анжеро-Судженск и Новокузнецк). О «скромном обаянии российской буржуазии», обитающей в закрытых поселках на Рублевском шоссе, подробно и со всеми бытовыми деталями рассказывает О. Робски в романе с примечательным заглавием «Casual. Повседневное». Важной категорией для героев романов Робски становится ощущение удобства: «Удобно, когда продавцы знают твои вкусы и твои размеры. Удобно, когда официанты знают, что ты пьешь на аперитив и ешь на горячее. Удобно, когда парикмахер знает, как тебя уложить и во что покрасить. Удобно, когда маникюрша знает твой цвет лака и твои предпочтения по форме ногтя» (О. Робски. «День счастья»).

Интересна закономерность, появляющаяся в большинстве современных произведений массовой литературы: наряду с включением в текст имен реально существующих политиков, артистов, журналистов и т. д. появляются «зашифрованные» имена тех же людей. Показательны два фрагмента. Героиня романа Е. Вильмонт «Перевозбуждение примитивной личности» эмигрантка Дина, приехавшая в Москву через 20 лет, не знает многих российских реалий. Удивляется большому количеству новых книг, изданных ярко и броско, не понимает, почему ее новый московский возлюбленный по прозвищу Рыжий просит не называть его Чубайсом. Рыжий объясняет, что это «один очень умный рыжий олигарх, в честь которого, как предсказал какой-то наш сатирик, будут называть всех рыжих котов. И еще про него говорят: ‘Во всем виноват Чубайс”» (Е. Вильмонт. «Перевозбуждение примитивной личности»); «Наталья с Анфисой дружила и однажды в программе “Дачники” видела ее бабушку и бабушкин дом. Маша Шахова в клетчатом шарфике гуляла по парку, трогала рукой стволы берез, рассуждала о вечном» (Т. Устинова. «Закон обратного волшебства»). Или: «Кажется, именно так пишут в статьях про то, как знаменитый актер Андрей Безухов (Сергей Безруков. – М.Ч.) увидел на вечеринке свою будущую супругу – порыв испытал, нежное существо защитил, в сладостные тайны погрузился, в бездонных озерах потонул>»Т. Устинова. «Закон обратного волшебства»).

В романе Д. Донцовой «Покер с акулами» нет последовательности в отражении повседневности, что косвенно может свидетельствовать о разных авторах, работающих над одним текстом. Ср.: «На экране появилось перекошенное лицо Марианны Максимовской», но при этом – женский коллектив называется «Сверкающие» (вместо явно имеющегося в виду эстрадного музыкального коллектива «Блестящие»).

Й. Хейзинга писал, что «повседневная жизнь современного общества во все возрастающей степени определяется качеством, у которого есть некоторые общие черты с игровым и в котором скрыт необычайно богатый игровой элемент современной культуры»» (выделено мной. – М.Ч.) [Хейзинга, 1992: 231]. Многочисленные телевизионные игры, втягивающие в свое пространство миллионы телезрителей, и огромное количество компьютерных игр, опутывающих своих игроков «сетью» Всемирной паутины, – это лишь явная «верхушка айсберга» игровой современности. Игровое содержание сегодняшнего дня заключается и в том, что действительность каждый день предлагает новые роли и новые правила игры с реальностью.

«Документальность» массовой литературы, характеризуемая максимальным приближением времени действия к времени чтения, некая метафора однократности, угадывается в «коммуникативной вселенной газетных заголовков и экспрессивных клише иллюстрированного журнала» [Дубин, 2001: 228], легко обнаруживаемых в подобных текстах.

Для достижения успеха массовой литературы используется ряд известных и беспроигрышных приемов, основанных на психологических механизмах рецепции, среди которых значительно место занимает «тавтология самоутверждения» как главный антропологический принцип массовой культуры. «Массовая культура действует как система, включающая тебя таким, как ты есть, каким сам хочешь себя видеть (противоположность ей – система, исключающая прямое участие, ставящая перед реципиентом особые символические барьеры, требующая непомерной «цены», своеобразного самопреодоления», – отмечает Б. Дубин [Дубин, 2001: 357].

Действительно, антропология массовой культуры строится на принятии человека именно как «одного из всех», который идентифицирует себя с героем рекламного ролика. Ср.: «В тот день Рита надела брючки от Гальяно, колготы “Премиум”, пятьдесят долларов за упаковку, эксклюзивное белье от “Дим”, <…> повесила на шею несколько золотых цепочек, в ушки воткнула сережки от Тиффани, на запястье пристроила часики от Картье, надушилась парфюмом Живанши, влезла в брюки от Гуччи, норковую шубейку» (Д. Донцова. «Букет прекрасных дам»).

Стратегии рекламы, как и стратегии текстов массовой литературы, часто основанных на том, что адресат будет идентифицировать себя с героями рекламного ролика или с описанными персонажами. «Мы живем в эпоху имиджей. Но не столько уже имиджей людей, сколько имиджей вещей. Прекрасная, соверешенная внешность фотомодели – субститут прекрасной, функциональной вещи. Имидж человека съедает сам себя, растворясь в рыночной вещи. Имиджи людей способны «отнять» у вещей эксклюзивность и стать самодовлеющей иконой современности», – считает Т. Чередниченко [Чередниченко, 1999: 251].

Предметный мир, которым окружен герой (жилье, мебель, одежда, еда, внешний облики и др.) имеет характерологическую и социальную значимость. В.Н. Топоров, исследуя природу вещи, пишет, что человек включает вещь в эволюцию соответствующего «вещного» ряда, с ее отбором, борьбой «видов», прогрессом, придает вещи понятие цели, научает ее элементарным действиям, скопированным с него самого или продолжающим человека, и «заражает» вещь «разумом» – теми способностями и их сочетаниями, которые иногда настолько превосходят человека, что способны уходить из-под опеки и контроля человека и становиться непредсказуемыми [Топоров, 1995: 33].

Однако необходимо заметить, что серьезно разработанная в литературоведении проблема «предметного мира», «жизни вещи» применительно к поэтике массовой литературы требует уточнения. Еще в 1920-е гг. Эйхенбаум предостерегал: «Попытки строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчивается неудачей, потому что материал этот слишком однозначен – он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злободневностью» [Эйхенбаум 2001:99].

С другой стороны, в знаменитом сборнике «Литература факта» С. Третьяков определил стратегию новой послереволюционной литературы так: «Не человек – одиночка, идущих сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики» [Литература факта, 2000: 70].

Предметный мир массовой литературы, как правило, не включен в символические и метафорические обобщения: «В массовой беллетристике, и когда вещь детально описывается, и когда просто называется, она равно берется из эмпирического мира готовой, нетронутой, такою какою ее знают все [Чудаков 1990:51].

Маркером повседневного быта становится не просто «вещь», а «модная вещь». Мода рассматривается как отражение коллективного бессознательного, как разновидность массового поведения, неотъемлемая от массы и массовой культуры, как одна из «форм, один из механизмов социальной регуляции и саморегуляции человеческого поведения: индивидуального, группового, массового» [Гофман, 1994: 10].