Чтение онлайн

Наконец «великий мужчина» и «женщина жизни» возвращаются в «тайную комнату». Алиса ложится на постель, Андрей Андреевич пристраивается рядом, кладет ее ноги себе на плечи, и между ними происходит совершенно сюрреалистский диалог о превращении женщины в куклу. «А если вы никогда не кончите?» — с тревогой спрашивает девица. Андрей Андреевич не возражает и излагает ей свое решение этой странной проблемы:

Совокупление-смерть тут явно описывается как превращение персонажей в фотографию, в порнографический слайд, в «фотофиниш» из «Увлечений». Фотография навсегда останавливает жизнь и время. «Великий мужчина» никогда не кончает полового акта, как целое столетие не могут завершить его старые слайды. Алиса навсегда, как фотография или кукла, остается в позе совокупления. Ее превращение в «женщину жизни» эквивалентно ее превращению в «идеальную» картинку, неотличимую от порнографии. Смерть и эрос сливаются воедино не в половом акте, но в акте фотографирования. Это тело с подрезанными мышцами явно отсылает к покойнику и к марионетке — важному семиотическому слою фильма.

Начиная с XIX века устанавливается устойчивая связь между искусством, репрезентацией и преступлением. В 1827 году Томас де Куинси опубликовал свое знаменитое эссе «Убийство как одно из изящных искусств». Убийство у де Куинси обретает эстетический смысл тогда, когда оно утрачивает мотив, побуждение и становится чистым жестом художественного самовыражения [467] . Это отсутствие интереса роднит «эстетическое преступление» с произведением искусства, которому Кант также отказывал в заинтересованности. Как бы там ни было, искусство уже два столетия испытывает завороженность насилием, преступлением, правда, в отличие от преступника, художник пользуется совершенной свободой пролития крови. Автономия искусства в каком-то смысле утверждается в его праве на любые преступления, лишь бы они были репрезентативной фикцией.

Высшая свобода суверенного индивида, как считал Жорж Батай, проявляется в немотивированном убийстве. Художник, как и преступник-эстет, стремится утвердить высшую суверенную свободу творчества [468] . Муратова вполне сознательно доходит до пределов дозволенного, играя, например, с таким абсолютным табу, как инцест. Вопрос о том, спал ли «великий мужчина» с Машей, неоднократно всплывает в фильме, но так до конца и не проясняется.

Преступление, смерть в европейской культурной мифологии прямо связаны с прекрасным. Еще у Еврипида в «Гекубе» в момент жертвоприношения Поликсены последняя достигает красоты статуи, превращается в изображение:

Изображение возникает из разрешенности преступления; жертвоприношение превращает «невесту смерти» в изображение. Девушка как бы удваивается, приобретает в качестве двойника картинку или изваяние. Такими двойниками могут быть куклы, которые, как показал Маурицио Беттини, ассоциируются с девственностью. В момент заключения брака кукла отделялась от девушки и приносилась в жертву богине, она больше не могла сопутствовать своей хозяйке и обретала независимую жизнь автономного изображения, в котором продолжалась жизнь потерянной девственности и которое сохраняло ушедшее время [470] . Кукла — это мертвый двойник девушки, но это и ее ребенок [471] ; Беньямин считал, что «лицо куклы должно рассматриваться как восковой портрет ребенка» [472] .

То, что мир репрезентации — это мир «безобидных копий», придает всей программе эстетической автономии двойственный характер. С одной стороны, эта автономия обеспечивает возможность радикального жеста (возможность, которой Муратова не пренебрегает). С другой же стороны, радикальность этого жеста оказывается предельно невинной, даже смехотворной. Насилие и секс превращаются в умиротворяющие картинки. В конце концов встает неизбежный вопрос о степени «безобидности» изображений и текстов. Человечество всегда подозревало иконы, идолы и прочие репрезентативные фикции в какой-то скрытой демонической силе. Отсюда — вечная практика иконоборчества. Нож, который Андрей Андреевич всаживает в «Энгра» и «Кранаха», — иконоборческий инструмент. Но радикальный жест уничтожения знаменитых картин сейчас же оборачивается своей противоположностью — возникновением новых изображений, поляроидов девиц. Показательно, конечно, и то, что сам «радикальный» иконоборческий жест направлен всего лишь на копии.

Изображение легко снимает различие между кукловодом и куклой. Идолы считались куклами богов, чьими марионетками Платон называл людей [473] . В том же случае, когда куклы сами принимают обличие богов [474] , они начинают манипулировать нами. К XVI веку в английском языке популярным словом, обозначающим куклу в театральном смысле, было слово maumet, или mammet, которое первоначально значило «идол» и было искаженным именем Магомета [475] .

У Муратовой ироническое превращение невинных марионеток в идолов происходит в момент купания Андрея Андреевича. Алиса соглашается совокупиться с ним, но «хитроумно», как в сказках, требует, чтобы он вымылся (типичная сказочная западня — баня [476] ). В итоге не она и не Маша предстают перед насильником в голом виде, а он перед своими «жертвами». По обеим сторонам от ванны Муратова ставит двух неолитических идолов — женские божества первобытных времен (которые до этого уже появлялись в первой части на складе реквизита). Формально эти идолы — все те же изображения женщин, но, конечно, отнюдь не объекты эстетико-эротического любования вроде «Трех граций» Рафаэля. Теперь голый Андрей Андреевич оказывается беззащитной жертвой идолов, требующих жертвоприношения недавнего кукловода. Маша и Алиса буквально топят его в ванне, получают заветные ключи и бегут из дома. Именно к этому эпизоду «убийства» Андрея Андреевича и относятся изначальные реплики двух Снегурочек о его душе, которая «отлетела» и «красиво шумит». Нетрудно, между прочим, заметить, что Андрей Андреевич подвергается такому же утоплению, как мать Офы в «Трех историях». В обоих случаях убийцей оказывается дочь, хотя пол родителя и меняется. В обоих случаях ситуация явно окрашена эдиповыми отношениями, а во втором случае прямо говорится об инцесте. Но мне представляется, что в данном случае сексуальная трансгрессия — это не более чем ироническая параллель трансгрессии репрезентативной, соскальзыванию в металепсис.

То, что убийство в «Двух в одном» имеет риторический характер, подтверждается тем, что смерть не мешает убитому вскоре явиться Маше и Алисе на заснеженной, новогодней улице (вернее, прославленной Эйзенштейном «Одесской лестнице»). «Великий мужчина» стоит под деревом в снегу в халате, шляпе и с ножом (тем самым, которым он резал картины?). Алиса спрашивает его, зачем он надел этот белый халат, на что убиенный (умрун, Маврух) отвечает: «Он не белый, а черный, хочу быть дьяволом!» [477] Он даже выхватывает нож и устремляется за Алисой, которая легко убегает от него по лестнице [478] . Все это происходит среди фейерверков и пьяного гуляния святочных ряженых (напоминающих цирковых клоунов). Но Андрей Андреевич падает, и его последняя попытка овладеть ситуацией вновь кончается конфузом. Происходит полная реверсия отношений.

В конце фильма мы видим Андрея Андреевича в ванной. Маша (закутанная в простыню) помогает ему мыться. Посрамленный сверхмужчина звонит по мобильному телефону Алисе, вагоновожатой, завершающей свой маршрут. И в этот момент окончательно фиксируется реверсия ролей между куклой и кукловодом. Алиса (или Алиска, как в конце зовет ее Андрей Андреевич) возникает в фильме с гипсом на руке. Этот гипс — пожалуй, самый простой способ показать, что персонаж Литвиновой уже в какой-то степени не человек, а изваяние, кукла. В финале Алиса сообщает, что с нее уже сняли гипс, зато мы видим, что в гипс забран уже Андрей Андреевич, объясняющийся ей в любви [479] . Теперь он стал куклой [480] . Престарелый соблазнитель окончательно переходит на положение манипулируемого, а «картинка» получает власть над ним.

Момент инверсии — это момент зеркального превращения, перехода из одного пространства в другое, зазеркальное. Показательно, конечно, что гипс с правой руки Алисы переходит на левую руку Андрея Андреевича, как в зеркальной инверсии сторон [481] . Кульминационные моменты фильма отмечаются наличием зеркала и даются буквально как переходы в зазеркалье. Бориска прямо перед своей смертью изучает себя в зеркале. Андрей Андреевич незадолго до злополучного купания прижимается к зеркалу и являет себя в нем подобным той самой свинье, голова которой висит у него «на чердаке»; через это зеркало он разговаривает с укрывшимися в туалете девицами.