Чтение онлайн

Лучшая роль в том смысле, что он впервые достигает полной адекватности своему персонажу — мертвецу, здесь нет ни капли наигрыша. Труп — идеальный актер в той же мере, в какой «идеальными актерами» являются животные [446] . В отличие от «Татьяны Репиной», однако, идеалом актерской игры является не умирание на сцене, а состояние трупа. Умирание всегда будет «фразисто» и пошло. Иными словами, актер достигает идеала, когда перестает играть, то есть когда он мертв. Смерть как будто отменяет театр, выводит нас за его пределы. Именно в этот момент фундаментального парабасиса театр и являет себя во всем своем блеске, то есть как не театр.

Ситуацию можно описать и иначе: «не-игра» трупа — высшее театральное достижение в той мере, в какой она вообще отменяет театр, «обестеатривает» его. Театр же в этом драматическом парабасисе лишает труп его смысла, «обеструпливает» труп, превращает его в нейтральную марионетку. Бригадир монтировщиков так реагирует на труп Борисова:

Там, где нет театра, нет трупа, но там, где есть труп — нет театра.

Пассивность мертвого тела, невозможность присвоить его, использовать или любоваться им имеет тут существенное значение. Жак Рансьер дал интересный комментарий к тому месту из «Писем об эстетическом воспитании человека» Шиллера, где речь и идет об античной скульптуре (в частности, о Юноне Лудовизи):

По наблюдению Рансьера, именно потому, что эта статуя сделана в эпоху, не знающую размежевания между повседневной жизнью, искусством и политикой, она вбирает в себя такую полноту, которая превращает ее для нас в произведение искусства: «Греческая статуя относится для нас к искусству потому, что она не относилась к нему для своего автора» [448] .

Труп, конечно, — совершенно иное явление, нежели статуя. Но странным образом именно он оказывается в мире фильма Муратовой носителем совершенной смысловой нейтральности, совпадающей с потенциальной полнотой смыслов. «Произведения искусства», в изобилии представленные в фильме, все в той или иной мере присвоены или используются, например как эротические объекты во второй части фильма. И только труп сохраняет ту «недостижимость для желаний или целей», которую Рансьер вслед за Шиллером приписывает статуе Юноны. И именно в силу своей совершенной «недостижимости» и смысловой нейтральности он и врывается в область художественного, как его странное утопическое воплощение, идеал. Так же, как Юнона у Рансьера — произведение искусства потому, что первоначально радикально выведена за его пределы, труп Борисова — идеальный актер, потому что в нем полностью покончено с театром.

Именно то, что история «Монтировщиков» помещена в театр, делает трагедию смерти (то есть ее, в конечном счете, театрализацию) невозможной. В «Гамлете» трагедия оказывается под угрозой, когда появляются актеры и разыгрывают смерть короля в театре внутри театра, в эпизоде «Мышеловка». Смерть короля в результате такого удвоения репрезентации выступает как игра. Карл Шмитт, разбирая «Гамлета», заметил, что игра радикально отрицает «серьезность», что «трагическое прекращается там, где начинается игра» [449] . Игра уничтожает «серьезность» в «паразитическом», если использовать лексикон Остина. Для того чтобы сохранить трагический элемент за игрой, реальность, по мнению Шмитта, должна обладать некой повышенной энергией присутствия на сцене. И такая энергия в случае «Гамлета» создавалась барочной театральностью самой реальности елизаветинской Англии.

В «Двух в одном» вопрос о реальности ставится сложно. С одной стороны, именно покойник — наиболее полное воплощение реального. Его реальность укоренена в его «несимволичности», инертной материальности, отсутствии экзальтированных смыслов. С другой стороны, в силу этих же причин он наименее «реален» (то есть театрален, потому что «реальность» смерти — это «трагедия»). Его «фантомность» оказывается оборотной стороной тождества самому себе. Зато повышенной «реальностью» наделены вполне театральные по своему существу работники театра, «экспрессивные» персонажи. Монтировщик Витек — вот подлинный экспрессивный «человек», то есть актер. Когда его обвиняют в том, что он пытался украсть с пальца покойника кольцо, он начинает неистово кривляться. А на вопрос: «Тебе не стыдно?» спокойно отвечает: «Нет!» Реальность человека для Муратовой — это беззастенчивая самопрезентация, не знающая ни идентичности, ни какой бы то ни было неизменной сущности. В этом смысле театральность жизни муратовских подмостков вполне сродни барочной театральности шекспировского Лондона, как понимал ее Шмитт. Мертвец со всей полнотой и нейтральностью своего значения «недостижим», зато достижима театральность поведения труппы и «работников сцены», выдающая себя за жизнь. Мертвец функционирует почти как голландский натюрморт XVII века, создававший фон, на котором живые модели приобретали особые свойства жизни [450] . Но он и остается «фоном», потому что ему отказано в какой-либо связи с трансцендентным, то есть со «смыслами».

В фильмах Муратовой персонажи силятся достичь смысла, кривляются изо всех сил. Но их кривляния остаются бессмысленной гимнастикой для лица. В «Чеховских мотивах» самоубийство актрисы сейчас же породило эпидемию подражаний, то есть театральности, то есть трагедии, то есть «смыслов». В «Двух в одном» мертвец приостанавливает театральность, замораживает подражание, тормозит эпидемию «смыслов», которые с такой энергией вчитывала в самоубийство дочь священника, — месть за попранную честь, восстановление значения женщины как божества и т. п. В «Двух в одном», в противоположность «Чеховским мотивам», самоубийство на сцене разрушает сферу символического. Муратова может, например, взять деталь, относящуюся к репертуару символов, и полностью ее десимволизировать. Так, например, два рабочих сцены крадут из курятника, который под сценой обустроил пожарник, и убивают петуха. В контексте смерти петух — это абсолютно символическое существо. Он имеет двойную символическую функцию. С одной стороны, он символизирует победу солнца, жизни над смертью [451] , с другой же стороны, он издавна считался, как и Гермес, проводником душ в загробный мир — психопомпом. Он приносился в жертву Асклепию, сыну Аполлона, способному воскрешать мертвецов. Напомню последние слова Сократа: «Критон, мы должны Асклепию петуха».

Эта жертва петуха у Муратовой совершенно десимволизируется. Поскольку символический смысл данного жеста утрачивается, остается только десемантизированная его оболочка, принимающая причудливый облик (петуха крадут в портфеле). Совершенно непонятно, почему пожарник завел в театре курятник и что вообще значит этот эпизод. И хотя «жертва петуха» предшествует смерти одного из персонажей, она выпадает из контекстуальной логики событий. Символическое становится абсурдно-бытовым и, в конце концов, комическим. Lustspiel окончательно овладевает Trauerspiel. Путь к трансцендентному тут совершено перекрыт, и, соответственно, трагедии, которая с ним связана, тут нет места.

В конце «Монтировщиков» Витек бросает с колосников молоток, которым убивает другого рабочего сцены — Бориску (Сергей Бехтерев) [452] , дразнившего его и рассказывавшего о том, как он, Витек, своровал, снял кольцо с руки покойника. Это финальное убийство завершает эпизод, рифмуя его с началом и явлением первого трупа. Начало второй части знаменуется соединением двух трупов. Самоубийца Борисов на вращающемся круге сцены выносится прямо к трупу Бориски. Это «совпадение» мертвецов, как и совпадение их имен, подобно астрологической конъюнкции планет, начинает новое действие. Бессмысленные смерти получают призрак значения только в результате движения сцены, которое напоминает движение небосвода в представлениях древних. Но место незыблемой логики космического движения занимает случайность. Судьба совершенно деградирует, являя себя Витьком, которого в фильме сравнивают с неандертальцем. Идиотизм поступка возносится в эмпиреи рока, а рок опускается в плоскость абсолютной клоунской дурости. Всякая трансцендентность систематически развенчивается Муратовой вместе с символизмом, который ту сопровождает. И это развенчание смыслов укоренено в практику перехода от одного диегетического уровня к другому, в практику парабасиса.

Витек швыряет свое первобытное орудие откуда-то сверху, с небес, из сферы, пародирующей «трансцендентное», где он занимает положение бога и кукловода одновременно, высшего вершителя судеб. «Трагедия» фильмов Муратовой во многом заключается в абсолютной недостижимости трагического, то есть имеющего трансцендентный смысл. Труп так важен для нее потому, что его инертная материальность оказывается препятствием на пути к сфере «идей».

В этом контексте интересно само удвоение мертвецов. Смысл привносится нами в реальность с помощью процедуры удвоения, повторения или тавтологии. То, что повторяется, перестает быть случайным, становится закономерным (об этом мне уже приходилось говорить). Но удвоение, заколдовывая действительность, делает ее менее реальной. Ведь реальность уникальна и неповторима. Всякий повтор — это только иллюзия смысла. «Конъюнкция мертвецов» — это именно такая иллюзия, лежащая в основе всякого искусства, всякой репрезентации.

Реальность проступает у Муратовой не в формах бытописания или психологической «достоверности», но именно как разрушение трансцендентного или как его решительное изгнание. В этом смысле ее подход напоминает модель некоторых народных ритуалов. Ритуалы эти, часто связанные со смертью, разыгрывались на святки (а действие фильма Муратовой, во всяком случае второй его части, прямо приурочено к святкам, Новому году; над трупом Борисова, например, являются два Деда Мороза). В. Я. Пропп пишет: