Муратова. Опыт киноантропологии
Шрифт:
Похоронный обряд тут имеет откровенный характер игры, разрушающей перформативную «серьезность» литургии. Смысл этой игры заключается в искоренении смысла церковного обряда, в десимволизации. Нечто подобное Муратова уже проделала в «Чеховских мотивах». Мертвец выступает в такой игре как носитель смерти символического.
Святочная «покойницкая игра» зафиксирована в фольклорной пьесе «Маврух»:
Маврух [покойник] в белой рубахе и подштанниках, на голове белый же куколь, как у савана, лицо закрыто, на ногах бахилы. Маврух лежит на скамье, которую носят четыре офицера [454] .
454
Фольклорный театр. М.: Современник, 1988. С. 49. Покойник Борисов у Муратовой тоже одет во все белое.
Происходит пародийное отпевание мертвеца, к которому примешиваются цитаты из «Мальбрук в поход собрался». Такого рода театр обладает странной двойственностью. С одной стороны, он откровенно заявляет о своей театральности; в «покойницких играх», например, активно использовались маски [455] . С другой же стороны, десимволизация делала такие представления чрезвычайно реальными, в том смысле, что эти игры ни к чему не отсылали, кроме самих себя [456] .
455
Указывающий на это В. Е. Гусев замечает: «Само слово, обозначающее маску, у многих народностей одновременно понимается как „предок“, „смерть“, „изображение мертвого“» (Гусев В. От обряда к народному театру (Эволюция святочных игр в покойника) // Фольклор и этнография. Л., Наука, 1974. С. 51).
456
Е. Н. Елеонская, например, рассказывает, что среди совершавших ритуал крещения и похорон кукушки в Тульской и Калужской губерниях никто не догадывался о его значении — ни молодые, ни старые: «Никакой таинственности в обряде они не полагали и корню травы „кукушкины слезки“ волшебного значения не придавали» (Елеонская Е. Сказка, заговор и колдовство в России. М.: Индрик, 1994. С. 187). Обряд в конце концов перешел из символической области в «реальность самого себя».
Мир Муратовой достигает парадоксальной реальности цирка, который не знает мимесиса. Здесь акробат играет акробата или, вернее, является акробатом, тем, что он есть в «реальности»; даже дрессированный медведь тут — это только дрессированный медведь. В цирке нет представления выдуманного мира и все происходит здесь и теперь. Цирк — это место, где репрезентативное удвоение исчезает или, как в клоунаде, высмеивается. Цирк, по-видимому, — самая близкая аналогия первой части фильма. Происходящее откровенно напоминает пародийные похоронные клоунады [457] . Монтировщики, рабочие сцены почти неприкрыто выступают в качестве рыжих, а покойник — в качестве белого клоуна [458] . «Уборщик сцены» Бориска, оказывающийся второй жертвой, явно стилизован под клоуна. Он все время ходит с метлой, одет в странный сюртук и сапоги и беспрерывно запугивает Витька.
457
Ср. с грандиозными похоронами клоуна в «Клоунах» Феллини.
458
Вот как описывает Тристан Реми возникновение амплуа рыжего в цирке Ренца в Берлине в 1889 году: «Директор цирка нанял в качестве уборщика арены какого-то парня, который на первый взгляд ничем не отличался от всех других. Его звали Огюст (Август). ‹…› Надо заметить, что этот чудак старался изо всех сил и суетился как нельзя больше, но толком ничего не делал. Он не в состоянии был передвинуть ковер, оттащить доску или шест. Надо ли говорить, что терявший терпение режиссер арены много раз делал ему выговор тут же, на манеже, и публика, узнавшая таким образом имя незадачливого малого, принялась хором повторять его» (Реми Т. Клоуны. С. 56). Директор цирка одел Огюста в огромный фрак и таким образом создал рыжего. Рыжие у Муратовой ведут себя точно так же, как Огюст, а бригадир монтировщиков — как режиссер арены в цирке Ренца.
Десимволизация в ритуальных играх или в цирке возникала благодаря саморазоблачению пронизывающей их условности. Мертвец оказывался куклой или клоуном. Кукла в принципе имеет большой десимволизирующий потенциал. Она всегда прочитывается на фоне более реалистической действительности и сопротивляется беспроблемной в нее инкорпорации. Трикстерский переход из мира «действительности» в мир репрезентации выступает по отношению к куклам как безумие. Как иначе прочитать эпизод из «Дон Кихота», где рыцарь печального образа крушит мечом кукольный театр, бесстрашно бросаясь на защиту картонного героя? Но у Муратовой в «Двух в одном» такой переход становится основой поэтики. Показательно, конечно, и то, что кулисы театра незаметно соскальзывают в плоскость театрального, вернее циркового, представления. Витек тут — псевдо-Гамлет, покойник — белый клоун, Бориска — рыжий и т. д.
Так же незаметно вторая часть фильма «Женщина жизни» (сценарий Ренаты Литвиновой) возникает из первой. Это спектакль, декорации к которому монтировались в первой части. И хотя «покойницкие игры» тут уходят с авансцены, зритель, конечно, должен помнить, что где-то в декорациях все время действия лежат два мертвеца. Эти мертвецы изнутри подрывают «плавность» перехода от первой части ко второй. Высокая интегрированность обеих частей, впрочем, нисколько не противоречит постоянному их противопоставлению. Мертвец разрывает плавное течение времени, плавный переход от настоящего к прошлому. Он лежит за сценой как напоминание о совершенно ином времени и ином присутствии, нежели то, которое разыгрывается на сцене: для покойника время действия остановилось [459] .
459
Деррида говорит о связи гамлетовского ощущения, что «распалась связь времен» (The time is out of joint) с явлением призрака отца, который выпадает из «нормальной» темпоральности (Derrida J. Spectres de Marx. Paris: Galilee, 1993. P. 29–59).
С кресел в зрительном зале снимают чехлы, раздаются три звонка, зрители заполняют зал, музыканты принимаются за работу. И хотя на сцене происходит небольшое замешательство с занавесом (не виной ли тому покойники?), вскоре действие входит в свою колею. В зрительный зал входит «автор» (типичная для «театра в театре» фигура) и начинает рассказ: «Новогодняя ночь, снег…»
На сцене появляются стилизованная елка и две Снегурочки. Все дальнейшее переводится в разряд новогодней сказки. Рената Литвинова, играющая одну из Снегурочек, начинает:
Слышишь, это, наверное, его душа отлетела… Как шумит красиво.
«Его душа» относится и к покойникам в кулисах, и к герою начинающегося спектакля — некоему стареющему ловеласу Андрею Андреевичу (Богдан Ступка), не оставляющему усилий найти «женщину своей жизни». Мы узнаем, что Андрей Андреевич — самый великий мужчина, с «самым-самым членом в мире», некогда любимец «самых красивых» женщин.
Вновь появляется «автор» и сообщает:
А началась эта история с того, что в квартиру самого великого мужчины внесли долгожданную, им же самим заказанную картину обнаженной женщины. Это копия «Обнаженной» Кустодиева.
Появляются два хорошо знакомых нам рабочих сцены, правда, приодевшихся и превратившихся в актеров [460] , которые вносят по лестнице шикарного дома «Обнаженную» Кустодиева.
Вторая часть еще более усложняет отношения между репрезентацией и действительностью. Здесь постоянно происходит переход от сценической площадки к гораздо более натуралистическому кинематографическому пространству. С самого начала персонажи первоначально возникают в окнах условной сценической декорации, где они примеряют шляпы с зеркалом в руке, и тут же они показываются у окон изнутри квартир, лишенных всяких признаков театральной условности. При этом они все так же занимаются своими шляпами. Муратова делает классический стык, сохраняющий континуальность действия. Обращение точки зрения камеры осуществляет переход от одного типа репрезентативной условности к другому. Использование зеркал в этом эпизоде особенно показательно, так как зеркало выступает магическим инструментом инверсии точки зрения и проникновения в иной мир [461] . В этом «переходном» эпизоде персонаж может появиться на сцене, с которой мы видим зрительный зал, и тут же оказаться на заснеженной улице, среди занесенных сугробами машин. Один второстепенный персонаж даже прямо выходит со сцены, где идет снег, в снегопад на улице. Через это пространство «реальности», однако, могут проскочить два Деда Мороза, возникавшие до этого в «Монтировщиках». В конце фильма те же Деды Морозы обнаруживаются в трамвае, который ведет Алиса. Иными словами, отношения репрезентативных пространств тут совершенно иные, чем в «Астеническом синдроме», где между миром «фильма в фильме» и миром диегезиса первого уровня почти не существует двусмысленных переходов.
460
Это превращение рабочих сцены в актеров существенно особенно потому, что никакого изменения в их поведении не происходит. Их статус меняется только в результате металепсиса, перехода с одного нарративного уровня на другой.
461
В пародийном виде такая инверсия точек зрения представлена в театре лягушек, которым показывает «кусочки Шекспира» Бруно у Льюиса Кэрролла: «Самая старая и самая толстая Лягушка, которая ни за что не давала повернуть себя головой к сцене, отчего и не могла увидеть, что на ней будет происходить, безостановочно копошилась на своем месте и уже опрокинула нескольких своих соседок, а другие по ее милости развернулись в обратную сторону. А ведь что пользы, говорил Бруно, исполнять „Кусочки“ Шекспира, когда никто на это не смотрит» (Кэрролл Л. Сильвия и Бруно).
Если первый скетч строился на изощренных пространственных переходах из одной зоны театрального здания в другую, со сцены за сцену и под сцену, то «Женщина жизни» строится на переходах из сценического в кинематографическое, из кинематографического в живописное или скульптурное. Андрей Андреевич заполонил свою огромную квартиру копиями [462] классических обнаженных — Энгра, Дюрера, Бальдунга Грина, Рафаэля, Боттичелли и менее известных художников — например, Эжена-Эммануэля Амори-Дюваля. Эти копии возникали на складе реквизита в первой части; среди них, предвосхищая действие второго скетча, являлась перед Витьком обнаженная толстуха (Александра Свенская), принимающая ванну. Эта страсть к «идеальным» изображениям мотивируется тем, что Андрей Андреевич ищет для себя «идеальную» женщину (выше уже обсуждалась недостижимость живописного идеала в жизни), но, возможно, и несколько слабеющей потенцией «великого мужчины». Впрочем, Андрей Андреевич широко понимает идеальное; прекрасное может явить себя и среди полного безобразия. Он сообщает своей дочери Маше (Наталия Бузько), что хотя ему никак не удается найти идеальную женщину, «а вот дворник наш Коля встретил, пошел выносить мусорное ведро и встретил ее у бачков». Но, конечно, основная функция картин, подменяющих собой женщин из плоти и крови и являющихся эротическими симулякрами, — давать новую модальность условности.
462
Существенно, что речь откровенно идет о копиях, а не об оригиналах. В фильме вообще нет места оригиналам — только симулякрам.
Важную роль в «Женщине жизни» играет дочь «великого мужчины» Маша. Мы видим ее у нее в квартире в окружении десятков кукол, которых она обшивает. В какой-то момент сама Маша танцует рядом с большой куклой «танец куклы», с которой она идентифицируется (сходный танец Бузько исполняла во «Второстепенных людях»). Тема кукол, как и мотив картин, вводит в фильм дополнительную модальность репрезентации.
Андрей Андреевич вызывает Машу к себе полюбоваться новой живописной обнаженной и жалуется ей на свое одиночество. Разговаривая с ней, он снимает с нее штаны, колготки и трусы. Но кукла-Маша практически не реагирует на странное поведение отца. Она ведет себя точно так же, как и обшиваемый ею пластмассовый пупс и даже отчасти как равнодушный к суете труп Борисова. Эротическая игра тут смешивается с игрой в куклы. Отец решительно требует, чтобы дочь либо сама переспала с ним, либо привела ему подругу. Действие фильма опять незаметно переходит в почти фольклорный модус и становится похожим на сказки о злодее, людоеде, волке, пожирателе детей [463] . Маша и ее подруга Алиса (Рената Литвинова), которую дочь приводит на утеху отцу вместо себя, изображают таких невинных инфантильных «девочек». Их имена напоминают об известных сказках. Сам же Андрей Андреевич ассоциируется с кровожадным животным. Он и ведет себя, как зверь, писая вместе со своей овчаркой на дверь Машиной квартиры и угрожая, как волк в известной сказке, высадить эту дверь топором (показательно, что в кладовой Андрея Андреевича хранится свиная голова — трофей волчьего триумфа над поросятами). В дальнейшем Андрей Андреевич фигурирует как современное воплощение Синей Бороды. Он заводит «девочек» в «тайную комнату», все время прячет ключи и т. п. «Девочки» как будто пугаются Андрея Андреевича. Пока тот вставляет в рот искусственные зубы вампира или вервольфа, Алиса повторяет «Какой ужас! Какой ужас!» Но ужас этот — притворный. Алиса хохочет. Злодей оказывается вполне сказочным и, в конце концов, довольно безобидным. Мир «Женщины жизни» — совершенно симулятивный. Тут стирается различие между сказкой и действительностью, картиной и человеком. Андрей Андреевич говорит о копии «Обнаженной» Кустодиева: «Сейчас она смотрит на меня, а с ней даже можно разговаривать». В одном эпизоде Маша, сидящая под «Турецкой баней» Энгра, принимает такую же позу, как одна из одалисок на холсте, и Муратова подчеркивает их сходство. В какой-то момент «самый великий мужчина» хочет заставить Машу и Алису фотографироваться в голом виде. Но ему не приходится раздевать их. Ножом он вырезает лица из копий «Источника» Энгра и «Венеры» Кранаха. Девицы продевают головы в дыры и фотографируются, как у ярмарочного фотографа, заимствуя обнаженные тела картин. Между картинкой и человеком нет сущностного различия. Игра в «живые картины», начатая в «Астеническом синдроме», тут поднята на ступень выше [464] . И то и другое в данном случае ненастоящее. Человек и картина обмениваются телами и лицами. Насилие применяется не к человеку, но к изображению. Превращение персонажей в «картинки» или их сопоставление с «картинками» происходит в «Женщине жизни» неоднократно. Перед тем как «самый великий мужчина» раздевает Машу, обнажая ее ниже пояса и при этом не проявляя ни малейшего интереса к верхней части ее тела, Муратова показывает собранные им картины обнаженных, систематически снятые ниже пояса. Маша визуально «обрабатывается» отцом точно так же, как и полотна художников. Андрей Андреевич приводит девиц в своего рода «аудиовизуальную» комнату, оборудованную телевизором, слайд-проектором и проигрывателем. Он ставит диск Паваротти, а потом Рашида Бейбутова и тут же вместе с Алисой утрированно начинает изображать пение, как бы превращая себя в картинку, под которую подкладывается звук. Они с Алисой действуют, как актеры дурной кинооперы или, скорее, как куклы кукольного театра или куклы чревовещателя. При этом Алиса держит в руках свою собственную фотографию в виде «Источника» Энгра. Вскоре после этого Андрей Андреевич запускает шоу порнографических слайдов, заменяющих физический секс все теми же изображениями, на сей раз начала XX века [465] . Любопытно, что персонажи в этот момент покидают комнату и зритель остается наедине с порно-шоу, которое продолжает разворачиваться в пустой комнате, по полу которой вдруг начинает стлаться никак не мотивированный, неизвестно откуда взявшийся, ассоциирующийся с вампирами и фильмами ужасов мистический туман — призрачная эктоплазма. Зритель оказывается подлинным адресатом сомнительного слайд-шоу. Для него подмена персонажей старыми фотографиями не отмечена онтологической разницей. Андрей Андреевич с девицами и старые фото относятся к общему симулятивному ряду — все это не более чем кино, картинки, призраки.
463
Сказки обыкновенно насыщены самым садистским насилием и сексом, которые постепенно из них вычищались, начиная уже со времен братьев Гримм. Некоторые сказки очень похожи на детские страшилки, в которых постоянно испытываются границы реального и нереального. Мария Татар, например, приводит в качестве примера «вычищенную» из сборника Гриммов сказку «Как дети играли друг с другом в мясника». Один братец, играющий мясника, убивает ножом другого, играющего свинью, другой братец, принимающий на себя роль мясника, убивает первого брата. Разгневанная его поведением мать вонзает ему в сердце нож, возвращается в дом и обнаруживает, что еще один ее ребенок утонул, купаясь. От расстройства мать вешается, а отец умирает (Tatar M. The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales. Princeton: Princeton University Press, 1987. P. 180–181, 198–199). Такого рода нагромождения убийств, накапливая ужас, вместе с тем разоблачают его невсамделишность. Модальность повествования от этого приобретает все более неопределенный характер.
464
Возможно, эти живые картины также отсылают к «Алисе в Зазеркалье» Кэрролла, где картины на стенах оказываются живыми.
465
Совершенно в ином контексте впервые Муратова вводит слайд-шоу в фильм в «Долгих проводах». Это типичное для нее дублирование киноизображения «картинками» с иным семиотическим статусом.
Но кульминацией этого неразличения между реальностью и изображением является ритуал в «тайной комнате» «великого мужчины», где на торжественном подиуме стоит «она» — кровать для женщины жизни: алтарь, торжественное место завершения жизненного проекта и финального превращения человека в картинку. Это место одновременно торжественного совокупления и свадьбы-похорон. «Если на черную-черную кровать…» — мрачно вещает Андрей Андреевич, указывая на совершено белую постель. «Великий мужчина» испытывает тягу к дешевому сатанизму с его черной мессой. Свадебное и похоронное тут смешиваются, как в фольклоре [466] .
466
Приносимые в жертву девы древнегреческих трагедий понимались как невесты Гадеса. На свадьбе, как и в момент смерти, девушка перестает быть самой собой. У Муратовой она становится картинкой.