Чтение онлайн

С другой стороны, разумеется, предлагаемое ею решение — не единственное. В частности, у соперника Чарыевой по «Литературрентгену» Андрея Черкасова тоже есть свой луг и свой маршрут:

 

Лист оцинкованный стальной,

Лист оцинкованный рифленый,

Летим со мной

Над всей страной —

Туда, где луг зеленый.

 

Этот «луг зеленый» не скрывает своего фольклорного происхождения — тем контрастнее противополагаясь «листу оцинкованному», залетевшему из какого-то прайс-листа металлопрокатного производства: постпозиция прилагательного в равной мере отличает эти два полярных друг другу стиля речи от литературной нормы. В зазоре между народно-поэтическим и промышленно-бюрократическим в аккурат и помещается вся страна. Но это лишь автоэпиграф к стихотворению.

 

Сквозными дворами скользят они

от стены к стене,

останавливаются на свалках,

спрятанных от осеннего света,

роются в мусоре,

находят стальные листы,

шумно складывают из них

журавлей

с распростертыми

крыльями, —

 

продолжает Черкасов. Здесь буквальная свалка, в которой копаются выброшенные из общества люди, сопрягается со свалкой культурной: история про складывание журавлей как занятие человека обреченного широко известна во всем мире благодаря невыдуманной японской девочке, умиравшей от лучевой болезни после бомбардировки Хиросимы, однако в русское культурное сознание она вошла через трэшевую советскую массовую песню: «Последний журавленочек упал из мертвых рук — / И девочка не выжила, как тысячи вокруг», и припев: «Тебе я бумажные крылья расправлю, / Лети, не тревожь этот мир, / Журавлик, журавлик, японский журавлик, / Ты вечно живой сувенир», — в пионерских лагерях этот плод творчества композитора Туликова и поэта Владимира Лазарева (кто такой, прости господи?) пользовался большой популярностью, сегодня этот «вечно живой сувенир» пробирает до костей каким-то нечеловеческим убожеством чувства и вкуса. Но у Черкасова выходит другая песня: тут из сора растут стальные птицы — а это образ куда более грозный, чем сентиментальный. И финал:

И на север летят,

и к закату

у подножья горы

опускаются

медленным клином.

 

Там скамьи стоят

и накрыты столы.

Там хозяин их ждет,

листая железную книгу.

 

Медленный клин журавлей — это другая советская песня, выше уже упоминавшаяся, но хорошо настроенный интертекст углубляет смысловую перспективу текста — это у эпигонского перепева перспективы нет, потому что позаимствовать можно только готовый продукт, а не совершаемую в стихотворении художественную работу. Итак, побродяжки, роющиеся на помойках, судя по всему, сами превратились в стальных журавлей, сделанных их руками (или стальные журавли просто уносят своих создателей?). Любопытно, что летят эти журавли на север — не только вопреки биологическому календарю обычных журавлей (стоит, как указано строфой выше, осень), но и встречь типичному движению журавлей из русской поэзии любого разбора: «...стая журавлей / Вослед певцу на юг счастливый» (Шиллер/Жуковский), «…подъемлется с полей / Станица поздних журавлей / И с криком вдаль на юг несется» (Пушкин), «Станицы белых журавлей / Летят на юг до лучших дней» (Лермонтов), «Раскричавшись, к югу / Журавли летят» (Фет), «Взлетели к югу журавли / Протяжно плачущей станицей» (Блок), «Закурилась туманом левада, / Журавли улетели на юг» (Николай Туроверов), «Десять раз с той поры над простором земли / Улетали на юг журавли» (Алексей Сурков), «Плывет в небесах эскадрилья / Спешащих на юг журавлей» (Михаил Исаковский), «И со струн под твоими руками / Улетали на юг журавли» (Николай Рубцов), и т. д., и т. п. К слову сказать, классическое толкование сновидений понимает летящих к югу журавлей как предвестие удачи, а летящих к северу — как предвестие неудачи. Что же это за место, куда прилетают превратившиеся в журавлей бомжи? Возможно, Валгалла, солдатский рай (вообще журавли, которые переносят души умерших в царство мертвых, — это известный мифологический сюжет). Старатели помоек — неизвестные солдаты последней войны, даром что необъявленной. А что за хозяин листает книгу судеб (естественно, железную, раз летят к нему птицы из стали [6] )?

И тут мы возвращаемся к теме свободы от трендов. Ведь стихи, «свободные от литературных трендов», — это стихи, не имеющие контекста, места и времени рождения, зависшие в безвоздушном пространстве «вечных ценностей». Между тем все действительно значимое в искусстве создается именно здесь и сейчас, внутри текущего расклада борьбы идей и конкуренции ценностей, — и прибавляет к вечности тот последний насущный момент, которого ей до сей поры недоставало. Развивая тот или иной наличный тренд или пытаясь его опрокинуть и установить новый, искусство не может позволить себе только одного: задраивать окна и двери от актуальных процессов, делая вид, что ничего не происходит. Стихотворение Андрея Черкасова написано не после Гамзатова — этот культурный пласт для него в далеком плюсквамперфекте и потому позволяет невозбранно пользоваться материалом в собственных целях, — а после Федора Сваровского, одного из наиболее ярких дебютантов предыдущего десятилетия. Среди сквозных образов Сваровского — робот-солдат, взятый из батальных сцен третьесортной фантастики, но наделенный, благодаря пороговой ситуации смертельного боя, способностью не только к рефлексии, но и к молитве:

 

я знаю

что мы с тобой не близки

и возможно

не можем

быть близки

 

у меня вместо носа

неприглядные

анализаторы газа

и обонятельные волоски

 

но

если я все-таки есть

пускай я

тупая

жесть

и спутанные провода

и меня за тридцать девять секунд убивает вода

 

но я прошу

избавить меня

от этой

непонятной тоски

 

Мне уже приходилось бегло писать о том, что этот мотив возникает у Сваровского в рамках осуществляемого рядом новейших авторов поиска Другого — такого героя, с которым, по самоочевидным причинам, исходно невозможна самоидентификация (автора и читателя): в ходе этого поиска обнаруживается «неотличимость каких-нибудь инопланетных роботов от авторского я и тех, с кем оно готово себя идентифицировать, — эффект априори не заданный и на свой лад трагический, намекающий на невозможность помыслить что-либо, чего нет внутри самого мыслящего субъекта, невозможность сотворить что-либо, кроме себя» [7] . Черкасов неявно, но тем более остро полемизирует со Сваровским. Бомжи на стальных журавлях (или бомжи — стальные журавли) — как бы антироботы: в исходной точке они ничем или почти ничем (плюс-минус социальное происхождение и уровень благосостояния) не отличаются от нас, в конечной — оказываются непонятно где в царстве непонятно кого. Другой возможен — но это значит ровно то, что нам непонятен ни его маршрут, ни его пункт назначения, ни кто у него хозяин.

Примерно этот же отказ от определенности простроен в тексте Черкасова и на просодическом уровне: хореический автоэпиграф зарифмован, и даже с избытком (два укороченных рифмованных стиха вместо ожидаемого третьего), далее следует верлибрическая часть [8] (переход русского стиха от силлаботоники к верлибру по-прежнему остается для многих литературных пенсионеров темой для баталий — притом что «боевые действия» на ритмо-метрических фронтах вообще-то уже много лет ведутся в другом месте), но в финале из всего этого выкристаллизовывается весьма своеобразный Другой стих: с сильной анапестической тенденцией, нарушаемой в непредсказуемых местах, и с рифмой, которая то ли есть, то ли нет («горы — столы», «клином — книгу» — в отсутствие явно выраженного рифменного ожидания не вполне ясно, как к этим созвучиям относиться, — и к северной странноприимной обители, которой владеет некто с железной книгой, тоже не вполне ясно, как относиться).

Разбирая столь подробно стихи двух авторов, едва ли не впервые попадающих в фокус внимания критики [9] , я стремился продемонстрировать прежде всего уровень постановки задачи, им присущий, степень ответственности за свое слово, не идущие ни в какое сравнение с вялым пережевыванием позавчерашних смыслов у новоиспеченного лауреата «Дебюта», обладателя гигантской десятилетней форы перед Чарыевой и Черкасовым. Но, разумеется, только ради противопоставления трех конкретных авторов не стоило бы затеваться. Я не буду называть имена других лауреатов поэтической номинации «Дебюта», чье творчество в момент получения премии заслуживало бы не менее основательной, чем творчество Андрея Баумана, показательной порки (а в дальнейшем не дало никаких оснований для пересмотра приговора), — хотя бы уж для того, чтобы не ставить эти имена без нужды в ряд с действительно заметными фигурами, от Шиша Брянского до Марианны Гейде, в чьей биографии «Дебют» стал важным, но далеко не единственным событием. Да и лауреаты-финалисты «Литературрентгена» не то чтобы уж все совершенно равнозначны. Но мне видится за набором частных случаев некоторый комплекс системных проблем, контуры которого хотелось бы наметить.