Чтение онлайн

III

Регламент премии «Дебют» кажется простым и логичным, и все его шаги последовательно отмечаются пресс-конференциями и пресс-релизами. Каждый год к работе в составе жюри привлекается новая пятерка уважаемых профессионалов, каждый из которых является признанным авторитетом в своей литературной сфере, совпадающей с премиальной номинацией, — проще говоря, поскольку «Дебют» каждый год присуждает премию в области поэзии, постольку каждый год один из членов жюри — известный поэт. Новому составу жюри предлагается длинный список молодых авторов (в последние годы, для вящего PR-эффекта, их бывает ровно 100 — среди которых, естественно, поэтов и рассказчиков больше, чем драматургов и романистов); этот список — плод труда нескольких экспертов [10] , выбирающих, как уже говорилось, из авторов, подавших соответствующую заявку; в былые годы пресс-релизы «Дебюта» непременно включали победную реляцию о 30, 40, 50 тысячах заявок, пресс-релиз нынешнего года обтекаемо констатирует: «Увеличился объем конкурса» (если увеличился пропорционально, сообразно двукратному фактически росту охвата что-то такое сочиняющей публики, то тем, кто вынужден все это читать, не позавидуешь). Жюри выбирает из этой сотни около двух десятков финалистов (по 3 — 4 автора в каждой номинации), собирая их на итоговый семинар в Москву.

Регламент премии «Литературрентген», мало кому известный за пределами узкого круга причастных, устроен примерно с точностью до наоборот. Каждый год оргкомитет премии (это, как и в «Дебюте», два человека: екатеринбургский поэт Василий Чепелев и живущая в Нью-Йорке поэтесса Елена Сунцова) рассылает примерно полусотне специалистов предложение выступить в роли номинантов. Среди этих специалистов — и эксперты столичных изданий и иных литературных проектов, по долгу службы стремящиеся держать руку на пульсе, и представители важнейших региональных литературных центров (Алексей Александров из саратовской «Волги», Антон Нечаев из красноярского Фонда имени Астафьева, Павел Настин из базирующегося в Калининграде интернет-проекта «Полутона» и т. д.). На номинаторе лежит ответственность не только за выбор кандидатуры, но и за состав подборки. Собранный таким образом от каждого номинатора материал поступает обратно всем им, и каждый номинатор составляет свой короткий список из десяти имен. Сводный шорт-лист из десяти поэтов — тех, кто набрал наибольшее количество голосов, — поступает на рассмотрение второй группы экспертов (впрочем, несколько персональных пересечений обычно есть), включающей известных поэтов и писателей (Бахыт Кенжеев, Виталий Кальпиди, Александр Кабанов, Александр Иличевский), филологов (Юрий Орлицкий, Леонид Быков), критиков (Илья Кукулин, Данила Давыдов), — всего около 30 человек. Каждый из них расставляет десятку по порядку. В итоге выявляется победитель и два финалиста — все трое приглашаются на итоговый фестиваль в Екатеринбург.

Разумеется, обе схемы организации работы премии имеют множество параллелей с другими премиальными проектами: «Дебют» — скорее с «Русским Букером», «Литературрентген» — с «Большой книгой» или «Национальным бестселлером»... Да и общее в этих регламентах есть — не говоря уж о персональных пересечениях в составах жюри. Однако именно применительно к молодой поэзии процедурные расхождения принимают сущностный характер, поскольку напрямую связаны с вопросом о взаимоотношениях между литературными поколениями.

Дело в том, что литературное творчество и его экспертная оценка — это, вообще говоря, две разные специальности. И не потому, что, согласно старому анекдоту, чукча не читатель, а писатель (хотя иной раз и так бывает), а потому, что эти два вида деятельности предполагают различную профессиональную этику — особенно в культурной ситуации постмодерна, навсегда отменившей «большой стиль», то есть твердую гегемонию некоторого определенного типа письма. Писатель имеет полное право интересоваться в литературе преимущественно или исключительно тем, что созвучно его собственной манере, — окрестностями его собственного места на литературной карте. В хорошем случае он при этом про другие участки на карте не высказывается, в плохом — бранит их и объясняет, что во всех краях и областях, кроме его собственного «субъекта поэтической федерации», обитают бессовестные обманщики народа, да еще и с песьими головами. Задача эксперта, вообще говоря, строго противоположная. Ему важно определить, в каких регионах происходит наиболее интенсивный рост (пресловутые «тренды»), в каких инновационная активность себя практически исчерпала, в каких на фоне преобладающего холостого хода творческих механизмов («автоматизация», по Шкловскому) вдруг возникает неожиданный свежий и самостоятельный жест, — словом, разобраться в том, что в целом происходит, потому что только в контексте этого целого становится ясно, чем те или иные конкретные сочинения замечательны, в противном случае мы имеем бессмысленное «стихотворение, прекрасное само по себе» [11] . При этом, разумеется, речь идет не о том, что писатели и эксперты принадлежат или должны принадлежать к двум разным множествам, — но о том, что нужно переключать у себя в голове рычажок: менять позицию. Ничего сверхсложного в этом нет: справляется же каким-то образом парикмахер с необходимостью не стричь всех своих клиентов на манер собственной прически и прически своих домашних.

Пока речь идет о «взрослых» премиях, невыполнение вот этой нормы профессиональной вменяемости не более чем раздражает: в конце концов, читающая публика, не говоря уж о коллегах, может сама оценить, насколько премированные сочинения похожи на сочинения тех, кто премирует, и как-то соотнести это с имевшимся диапазоном возможностей. С молодежными премиями или иными механизмами экспертной оценки молодых авторов дело обстоит куда хуже, поскольку не только публика, но зачастую и коллеги вынуждены верить экспертизе на слово. Что новоиспеченных лауреатов никто толком не читал — это полбеды; беда в том, что никто не читал тех, кого экспертиза отвергла, так что нет ни малейшей возможности оценить со стороны, что именно данный выбор лауреата означает: ответственную работу эксперта, взвесившего разные возможности и принявшего решение без гнева и пристрастия, — или эгоцентрический жест мэтра, назначающего себе наиболее приятного эпигона. С другой стороны, и мэтра можно пожалеть: творчество молодых, вместе с теми культурными кодами молодежной культуры, которые его неизбежно отчасти питают, для него terra incognita; даже при совершенно ответственном подходе — стоит ли Шостаковичу выступать судьей на конкурсе рок-групп? Более того, искреннее стремление поддержать самобытную и непохожую молодежь подчас играет дурную шутку с мэтрами, имеющими об этой самобытности крайне смутное представление — и в результате выбирающими в соответствии с собственным стереотипом молодежной непохожести: «протестная» молодежная проза последнего десятилетия, начиная с благополучно канувшей в Лету Ирины Денежкиной и незадачливого кандидата в депутаты Сергея Шаргунова, в этом смысле наиболее выразительный пример, но и в поэзии можно было бы назвать ряд примеров, когда поверхностные свойства текста (верлибром, без пунктуации, с матерными словами, с физиологическими подробностями) вызывали у старших товарищей не бездумное отрицание в духе приснопамятных погромных статей в «Арионе» и «Вопросах литературы», а столь же бездумное приятие. В этой ситуации «дебютовское» чередование у руля премии отдельно взятых известных авторов, по большей части никак не замеченных в экспертной работе и совершенно не отвечающих за базар до и после своего однократного, сколь угодно спонтанного решения, — проигрышная стратегия, путь в никуда, выносящий на поверхность разнообразных бауманов [12] . Возвращаясь к воображаемому присуждению премии «Дебют» в 1911 году: кому из мэтров столетней давности нам бы хотелось доверить право выбора между Гумилевым и Хлебниковым — патриарху отечественной поэзии, сентиментальному антисемиту великому князю Константину Константиновичу (К. Р.), умирающему от алкоголизма Фофанову, твердокаменному революционеру Якубовичу, собирающемуся отбыть из Парижа в Полинезию Бальмонту? А экспертная коллегия устойчивого состава, основу которой составляют те, кто и так систематически следит за происходящим и кровно заинтересован в любом новом ростке, в любом свежем голосе [13] , — оптимальное, по-видимому, решение в предлагаемых обстоятельствах.

Но что это за обстоятельства?

Мы размышляем о том, как именно старшие литературные поколения могут наилучшим образом обустроить жизнь младших, исходя из представления, что такова вообще обязанность старших по отношению к младшим. Но история русской поэзии таких прецедентов, по сути дела, не знает. Романтики в начале XIX века, символисты, а затем футуристы и акмеисты на рубеже XX, первые ласточки независимой, неподцензурной поэзии середины минувшего столетия — едва ли не все случаи сравнительно массового появления ярких дебютантов были связаны не со встраиванием их в готовые (не говоря уж — в приготовленные для них) структуры, а с созданием ими самими новых институций. И даже если некоторая помощь и поддержка со стороны старших при этом имела место, то это была помощь со стороны чуть старших — так сказать, братьев, а не отцов (Державин-то благословил Пушкина — подростка-подражателя, а независимого, взрослеющего Пушкина поддерживали Жуковский да Вяземский). То есть классицистская модель литературной эволюции, основанная на принципе «передачи лиры», уж лет двести как не работает — что применительно к России равносильно «не работала никогда»: за подробностями можно отослать к известной книге Юрия Тынянова — а можно и к трудам Пьера Бурдье, подробно объясняющим, почему в эпоху автономии культурных практик задачей молодого автора является дистанцирование от устоявшихся и признанных творческих стратегий, а задачей стоящих за этими стратегиями мэтров — борьба с новоявленной ересью и еретиками. Так что мантры насчет того, что «мастерство всегда передается из рук в руки» (А. Алехин) [14] , что если предпринятая дебютантом «попытка сказать свое слово, выразить собственную индивидуальность <…> удачна, коллеги признают его равным среди равных, мастером» (В. Куллэ) [15] , — это не маниловщина, а фамусовщина, претензия на монополию легитимации (к счастью, совершенно безосновательная).

Конечно, если некоторое дело, кажущееся нам полезным, никогда прежде не делалось или не удавалось, то это не повод не делать его и впредь. Ведь и условия литературной жизни сегодня во многом другие, помимо всего прочего — в связи с вызванным культурной ситуацией постмодерна осознанием: многоукладность культурного хозяйства, художественное многоязычие — не девиация, как это могло казаться модернистам, а норма (именно отсюда, собственно, и формирование новой идентичности неангажированного эксперта, заинтересованного в новых свершениях и открытиях, в какой бы области литературного спектра они ни происходили, — в отличие от прежней критики, которая всегда была в том или ином смысле «партийной» [16] ). Но не на 180 же градусов вдруг развернулась ситуация, чтобы вдруг совершенно перестал действовать опробованный веками сценарий молодежного культурного бунта, предлагающего новые идеи, новые ценности и, наконец, новые институции если не взамен прежних, то хотя бы в дополнение к ним?

Между тем инициативы, исходящие в последние десять лет (эпоха «Дебюта») от младшего литературного поколения, не требуют для пересчета даже пальцев одной руки. Илья Кукулин в исключительной по глубине мысли и тем вернее встреченной коллегами в штыки статье [17] уже перечислил основные дебютные площадки 2000-х: пара-тройка региональных поэтических фестивалей, сайт «Полутона» и петербургский альманах «Транслит». Легко увидеть, что почти все эти инициативы принадлежат авторам, личностно и творчески сформировавшимся в 1990-е — в условиях нестабильности всей социальной системы, недвусмысленно сигнализировавшей о необходимости и возможности создавать новое, прокладывать собственную траекторию в культурном пространстве [18] . К 2000-м и к младшему литературному поколению относится только созданный ныне 25-летним Павлом Арсеньевым «Транслит» [19] . И это очень характерный проект.

Кукулин пишет о «Транслите», что альманах «не скрывает своей ориентации на концепции европейских левых интеллектуалов — неомарксистов, постмарксистов, альтерглобалистов и т. п.», — это очень осторожная формулировка. Начавшись безобидными экспериментами по переозначиванию текстов за счет игры контекстами (вроде гендерного выпуска, в котором читателю предлагалось угадать, сочинены ли подписанные инициалами тексты мужчиной или женщиной), альманах обрел за последние три года вполне ясные формат и месседж. Тематические выпуски «Транслита» комбинируют в единое целое стихи и, реже, прозу молодых по большей части авторов с отрывками философских трактатов и статьями по не столько литературоведению, сколько социологии литературы. Стихи эстетически выдержаны в диапазоне от постцелановского ревизованного Катастрофой модернизма до постмодернистских практик преображения чужого и отчужденного слова в содержательное и даже некоторым образом страстное высказывание (подробный анализ того, как и для чего Антон Очиров монтирует свои масштабные поэмы из разноприродных обрывков информационного потока, а Валерий Нугатов нижет в бесконечные цепочки формулы речевой агрессии, уведет нас слишком далеко от темы [20] ). Статьи и трактаты так или иначе вертятся вокруг одной темы: идея автономии литературы и вообще искусства, идея о том, что у искусства есть некоторая собственная антропологическая миссия, себя дискредитировала — даже в той леворадикальной интерпретации, которую придал этой идее полвека назад Теодор Адорно (доказывавший, грубо говоря, что работа художника-новатора на свой лад приближает социальное переустройство мира). И теперь, следовательно, порядочный литератор должен от этой идеи отказаться и поставить свое перо на службу делу освобождения пролетариата [21] . Каковой тезис инкорпорированные в тело альманаха стихотворные элементы и иллюстрируют (зачастую далеко не столь прямолинейным образом). О премии же «Дебют», к слову сказать, один из заметных авторов «Транслита», не последний поэт поколения 20-летних Сергей Огурцов, пишет в своем блоге вот что: «Более, чем когда бы то ни было, „Дебют” сегодня откровенно обслуживает контркультурные интересы режима: 1. Сохранение консервативных ценностей (православие — самодержавие — национализм); 2. Обесценивание знания; 3. Абсорбция передовой культуры в официальной (имя которой — пропаганда); 4. Деполитизация искусства. <…> Когнитивный, эстетический и политический китч отнюдь не случайно возводится в образец. <…> Что может заставить тех, кому небезразлично искусство и культура, добровольно бороться за „Дебют”? Отсылать в такую премию свои рукописи — зная, именем чего является победа? Зная, что судьба их — плестись в лонг-листах, этих списках коллаборационизма, в окружении всего, что их ненавидит, что ненавидят они сами?»

Спросим себя: случайно ли, что наиболее значимая молодежная литературная инициатива, возникшая по итогам пережитого Россией десятилетия государственнической стабильности, сцементирована антигосударственным и антилитературным пафосом? Тех, кому интересно в отстраненно-академическом режиме поразмышлять на тему взаимосвязи между характером устремлений молодых авторов и общественно-политическим климатом в стране, я отсылаю к замечательной монографии Марии Майофис «Воззвание к Европе. Литературное общество „Арзамас” и российский модернизационный проект 1815 — 1818 годов» (2008). Для меня же как для практика, откровенно говоря, ответ на этот вопрос стал очевиден несколько лет назад, когда «Транслит» еще лежал в пеленках, но очередная генерация замечательно талантливых 20-летних русских поэтов во главе с Михаилом Котовым на глазах угасала, переставая выступать, публиковаться, писать. Я тогда побывал на нескольких крупных литературных акциях в сопредельной Украине, еще хорошо помнившей Оранжевую революцию, где сперва наблюдал организованный блистательным Сергеем Жаданом фестиваль «Харьковская баррикада» (с заполненным молодежью залом мест на 500, восьмичасовой программой, в которой чередовались поэты и рок-музыканты, и местным слэмом, который безо всяких хитроумных манипуляций со стороны организаторов выиграл отличный лирический поэт Дмитрий Лазуткин), а затем — гигантскую фестивальную программу Львовской книжной ярмарки (ориентированную на студенческую аудиторию и в полной мере ею востребованную) и ее координатора, 18-летнего поэта Григория Семенчука.

Нет, «оранжевая революция» России вроде бы не предстоит, а что предстоит в ближайшей социально-политической перспективе — не совсем ясно. Но если младшее литературное поколение — по крайней мере та его часть, которой не чужда вера в финальную необходимость этого своего занятия, в его собственную телеологию, не подчиненную ни мифологии, ни идеологии, — хочет сохранить себя, а старшее поколение — помочь ему в этом (и заодно сохранить себя тоже — вопреки сиюминутным задачам удержания символического капитала; ибо сказано: «...доколь в подлунном мире — жив будет хоть один пиит» — только новое «племя младое», пишущее по-иному и иное, обеспечивает своим старшим коллегам, оспариваемым и отвергаемым, принадлежность к живому коммунальному телу национальной поэзии, а не к мертвому культурному архиву)... Похоже, придется соединенными усилиями изобретать какие-то новые способы организации литературного пространства — подразумевающие двусторонность жеста и согласование «старшей» и «младшей» картин мира. Пока поезд не ушел.