Новый Мир ( № 3 2012)
Шрифт:
Резонно возникает вопрос о критериях «качества». Если говорить о вкусовых предпочтениях, то единую тенденцию трудно выявить — тексты разительно несхожи и по поэтике и по идеологии. Лишь откровенно экспериментальной поэзии здесь нет. Пожалуй, только если выделить Владимира Строчкова — как экспериментатора-ювелира, работающего со зрелой модернистской парадигмой. Если же говорить об уровне текстов, представленных в «32 полосах», то он подтвержден в большинстве случаев литературно-критическим сообществом, ибо количественный критерий в виде числа читателей, конечно, сегодня не работает — любой популярный сервер даст фору профессиональному ресурсу.
По нашему убеждению, «32 полосы» — добротный эконом-формат, один из возможных для существования литературы офлайн в постгутенбергову эпоху. Событийность — то, чего недостает онлайн-публикациям, а сюжет встреч — читок — книжных рассылок — обмена, как видится, выстраивает живые коммуникативные ниточки между авторами и читателями.
Но вернемся к новой публикации «32 полос».
«Переводы на человеческий» — по счету вторая (в 2005 г. вышел «Водомер»), а по сути, как утверждает сам Андрей Нитченко, первая его книга стихов. В нее вошли полсотни избранных стихотворений из написанного в 1999 — 2011 годы. Доверившись лишь тексту, можно говорить о том, что у Нитченко, отмеченного в 2005-м премией «Дебют», сложился свой почерк, и он прежде всего — в графической интуиции, точном балансе между предметным и ритмическим:
…А предметы как легки —
ложечка, постой на милость —
из стакана на носки
тянется — переломилась…
(«Эта рань, безлюдный дождь…»)
…Жизнь облетает быстрей и быстрей.
У ног половина,
а на вторую времени нет.
(«Быстро синица тело вдоль ветра бросает…» из цикла «Лес»)
Акцентирование острого зрения, его призм и ракурсов происходит регулярно. Автор поочередно примеривает субъективный человеческий аппарат визуального то к стрекозьему, то к птичьему, то к древесно-лиственному. Но кроме природных видоискателей на опознание мира работают и цивилизационные — стекло домашнего окна, разделяющего и соединяющего; окна трамвая, несущего героя в непрошеные гости; объектив фотокамеры; «медная темнота» высвеченной фонарями ночи. Семантика зрения, всматривания, отражений, теней, лучей просвечивает насквозь художественный мир «Переводов на человеческий».
Лирический герой лишен портрета. Он не то чтобы избегает персонализации — ему не до того. Невидимкой, посторонним ходит он по фиксируемым им в ритмичном бормотании территориям железнодорожных пригородов, лесов и автобусных-трамвайных маршрутов, сменяемых жилищ, по пространствам памяти, где его никто уже не ждет («Ходишь вокруг, шуршишь / травами лет. / А постучишь — / в доме погасят свет»). Как раз собственное «я» и неочевидно герою. Оно рассыпается в «игольчатой воде» дождя на мириады капель, и, захваченный явлением дождя, герой забывает собрать себя и предъявить читателю. Мы мало что узнаем о «личной» боли или радости героя, хотя устройство его речи располагает к доверию, вообще настраивает на доверие сразу, подталкивая память к «зеркальной», «ностальгической» исповедальности Андрея Тарковского, к языку трав и кузнечиков его отца Арсения, а тут и перекличка невольная вторит:
Яблоко года надкушено холодом.
Ужас беженцев-туч,
будто природа за дверь
выставлена — и ключ
на два оборота.
Кто-то под утро
крикнул из сна:
«Андрей!» —
я не закрыл окна,
и жилье продуто…
(«Яблоко года надкушено холодом…»)
Очевидность экзистенциально-указательного Da-sein «вот дом, вот день, вот дождь, вот свет» опознается в сочувствии иным , причем чаще это сочувствие адресуется неодушевленным предметам и явлениям, которые сами за себя сказать ничего не могут — им ведь суждено быть объектами нашего наблюдения. Вместе с героем читателю суждено кожей осязать, как «от сумерек сжимается окно», оса гудит под ловушкой-стаканчиком «упорнее титана», как «природа за дверь / выставлена» или «из / сломанных трав течет молоко», а «по ночам / подоконник, / верхушка тополя, / Орион / равно близки». Сознание автора не эгоцентрично, оно онтологично. Выхватывает в потоке сверхбыстрого времени объекты, иногда лишь обозначая их как «нечто», «что-то», «те, те и те». Чувствуется, что субъекту речи важно нечто пока не определимое, не сводящееся к увлекательной внешней фактуре мира, а, напротив, от фактурности и сюжетности, от каталогизации и экспансии внешнего бегущее в перевернутое зрение:
Он о себе не помнит, он себя
перестает оглядывать снаружи
и опрокинув зрение живет.
(«Он о себе не помнит…»)
Здесь «я» удостаивается лишь метафоры «пустоты», дома, «в котором сохранились только стены». И эта апофатическая дефиниция если не устраняет вопрос об «эго», то переориентирует его на пространственно-временной поток, где «я» странствует, не в силах идентифицировать себя с чем-то определенным. Поэт готов запечатлеть скорее, как природа работает над его портретом, не стремясь к нарциссической лепке:
…Тихо зернится листва.
Слепой пятерней
ветер ощупал лицо мое,
запоминая.
(«Вальс поливальных машин…»)
Но там, где наконец выламывается из потока «третьеличных» наблюдений психологическое эго, ценностно все же берет верх — «ты». Примечательно, что в немногочисленных «психологических» стихах, пунктирно «прошивающих» сборник, появляется автобиографический маркер — посвящение Е. С.:
Не разделяй, не важно —
кто мы — друзья, родня.
Мне пережить тебя страшно.
Переживи меня.
Будущего не свяжем,
время затворено.
Переживи меня. Даже
если не суждено…
(«Не разделяй, не важно…»)
Межличностный диалог разворачивается у Нитченко по тем же органическим законам, что и диалог с неодушевленным — но упорно одушевляемым — миром. Не «я», а «ты», не «я», а «мы». Наблюдатель регулярно меняется местами с наблюдаемым объектом, забывая о самости как о чем-то таком, о чем не стоит труда беспокоиться: ведь самость ударит «в спину», как солнце, моделирующее тень фотографа в его же отпечатке («Из черно-белых и цветных…»). К концу сборника «Переводы на человеческий» отчетливо прочитывается: «я» поэта ускользает, «на улице Шлемиля, замерзая, / сходятся тени без хозяев».