Чтение онлайн

Мировая литература не дала Риму образа, подобного Парижу Бальзака, Лондону Диккенса или Петербургу Достоевского. Учитывая, что на протяжении двух тысяч лет, то есть на протяжении всей нашей эры, этот город являлся имперским центром (в Древнем мире Рим был столицей земной империи, в эпохи Средневековья и Возрождения — империи духовной, в Новое время — империи культурной), — это кажется парадоксальным. Никто не подсчитывал процентное соотношение книг, написанных о том или ином городе, но очевидно, что о Риме написано наибольшее количество: недаром же он Вечный, а все остальные города — временные. В античности, в Средние века, во времена Ренессанса, барокко и Просвещения он был самым популярным городом травелогов и путеводителей. Так продолжалось вплоть до начала XX века. Затем Рим ненадолго отошел на задний план, но теперь снова набирает сданные во времена модернизма позиции. Описаний, однако, полно, а душа… не говорить же о Риме д’Аннунцио, столь поверхностном, что он не идет ни в какое сравнение даже с Прагой Кафки. В результате, когда Петр Вайль встал перед необходимостью придумать литературный аналог римскому genius loci, он выбрал «Сатирикон» Петрония. Очень интересно получилось, но с одной неувязочкой: Петроний о Риме не говорит. Место действия «Сатирикона» отнюдь не Рим, а Неаполь, город изначально эллинский, а потому от латинского Рима, ему во многом подражавшего, радикально отличающийся.

Упоительная расхлябанность свободы, что так пленяет в «Сатириконе», в Риме невозможна. Она чисто неаполитанская. Рим — воплощение империи, а imperium на латыни значит «власть». Власть — это порядок. Рим до сих пор является воплощением власти, так что столетия главенства в политике, религии и культуре сплели особый торжественный образ города, которому равного в мире нет. Власть же всегда больна мегаломанией порядка: в изображении мегаломания и порядок пугают, но впечатляют, в описании — пугают и смешат. Может быть, именно поэтому образ Рима в литературе гораздо менее внятен, чем в изобразительном искусстве. Зато нет на земле города, иконография которого была бы столь богата и разнообразна, как иконография Рима. Самое раннее известное изображение запечатлено, как и полагается античности, в мраморе. Это Forma Urbis Romae («Чертеж города Рима»), карта шириной в восемнадцать и высотой в тринадцать метров, созданная около 200 года, в эпоху Северов. Она была составлена из множества мраморных плит различной формы и изначально вмонтирована в одну из стен Храма Мира, самого большого храма в городе. В Средние века храм был разрушен, а карта расколота. В XVI веке были откопаны первые куски Forma Urbis, а в дальнейшем то там, то здесь находились все новые осколки. На сегодня известно 1186 фрагментов, составляющих примерно 10 % этого огромного пазла, который является одной из самых оригинальных и впечатляющих городских панорам на свете. Forma Urbis можно назвать первой гравюрой в истории римских ведут: она была выполнена в технике углубленного рельефа, а планы зданий на ней столь осязаемы, что эту карту впору назвать не схемой, а изображением. В дальнейшем бессчетное количество художников разных эпох, национальностей и стилей — от миниатюристов средневековых рукописей до современных фотографов и кинематографистов — создавали свои портреты Рима, реальные и воображаемые.

Среди множества различных изображений Рима — серия Джованни Баттиста Пиранези Vedute di Roma («Виды Рима») занимает особое место. Она обладает столь убедительной целостностью, что словосочетание «Рим Пиранези» превратилось в идиому. Всего серия насчитывает 134 листа, и это грандиозное издание — своего рода Forma Urbis второй половины XVIII века. На создание Vedute di Roma Пиранези потратил целую жизнь: самый ранний лист датируется 1746 годом, когда ему было 26 лет, а самый поздний — 1778-м, годом смерти. Серия, несмотря на то, что она создавалась на протяжении тридцати лет, представляет собой единый замысел. Будучи портретом города, она в то же время и автопортрет большого творца. Но автопортрет, данный не в статике, а в динамике. Первые ведуты, созданые молодым художником, только начинающим блестящую карьеру, оптимистичны, полны воздуха, света и кипучей жизни. Последние работы, посвященные по большей части руинам, наполнены меланхолией; Рим становится величественнее, мрачнее и как будто пустеет. Гравюрную серию Пиранези можно уподобить фильму о городе, съемкам которого великий режиссер посвятил всю свою творческую жизнь. Такой фильм возможен лишь при фантастическом условии, что найдется спонсор, согласный финансировать съемки на протяжении тридцати лет. В XX веке Федерико Феллини создает аналог творения Пиранези. Словосочетание «Рим Феллини» столь же устойчиво, как и «Рим Пиранези». Рим присутствует уже в «Белом шейхе», а в 1972 году появляется, пожалуй, лучший фильм о городе в мировом кинематографе — «Рим». Основное повествование начинается со встречи лирического героя Феллини, впервые приехавшего в предвоенный Вечный город, с римской реальностью конца 1930-х годов, а заканчивается грандиозной ночной панорамой Рима 1970 года. Действие занимает тридцать лет, то есть ровно тот срок, что понадобился Пиранези для создания серии Vedute di Roma. Своеобразная автобиографичность этих двух произведений определяет и эмоциональную трактовку в изображении города. Настроение сцен, посвященных юношеским воспоминаниям Феллини, как и настроение ранних ведут молодого Пиранези, жизнелюбиво и радостно. Затем Рим мрачнеет, и заключительная сцена фильма, гениальный пробег мотоциклистов, представляет город как наваждение ночной тьмы. Величественный, мрачный и пустынный, Рим в финале выглядит сошедшим с черно-белых гравюр. Несмотря на разделяющие их столетия, Рим Пиранези и Рим Феллини схожи: Рим на то и Вечный город, чтобы, изменяясь, оставаться неизменным.

«Рим» Феллини, как и пиранезиевская серия, автобиографичен. Первые кадры фильма воспринимаются как пролог: это сцены из жизни провинциальной школы — вводное, виртуальное знакомство с Римом. Затем главный герой приезжает в реальный Рим: сразу после вокзала он попадает в квартиру, в которой будет жить по рекомендации, знакомясь со всеми ее обитателями, включая китайца. Как Рим представляет собой модель мира, так и огромная квартира, превращенная в пансион, есть микрокосм, отражающий космос, а населяющие ее жители всех возрастов — род человеческий. Центром же римского космоса является Dea Roma (Богиня Рима), она же Bona Dea и Grande Madre. Ее культ, чисто римский, был тайной и для самих римлян. Известно только, что к служению ей и ежегодным таинствам, устраиваемым в ее честь, допускались только женщины. Что там у них происходило, никто не знает. Видимо, что-то не познаваемое разумом, ведь женщина шире разума. На латыни и по-итальянски Рим — Roma — женщина. Всемогущая и недвижная, монументальная и беспомощная, всеблагая и жестокая, прекрасная и ужасающая. У Феллини Хозяйка персонифицирует мифологическую Dea Roma. Она благословляет жизнь.

Пиранези в качестве титульного листа своей серии использовал величественное каприччо из римских руин, как реальных, так и вымышленных, громоздящихся вокруг гигантской фигуры в центре, воспроизводящей статую Минервы с фонтана на Капитолии, считавшуюся со времен Ренессанса олицетворением Dea Roma. Агрессивная и беззащитная, она двойник феллиниевской героини. Лишенная на гравюре левой руки, хотя еще в XVI веке скульптуру отреставрировали и добавили недостающую руку со вложенным в нее копьем, Богиня Рима похожа на инвалида войны, протягивающего оставшуюся правую руку за подаянием, подобно слепому Велизарию, некогда великому, а теперь вынужденному побираться. Прославляя величие Рима, она воплощает также и vanitas (тщету всего земного). Надпись на нижнем блоке над головой Минервы гласит: «Гн[ей] Помпеус с[ын] Помпея Вел[икий] / Гл[авнокомандующий] / закончив тридцать лет войны / разбил рассеял погубил захватил / в плен 12 183 000 человек / потопил или захватил 846 кораблей / занял 1538 укрепленных городов / подчинил / земли от Меотии до Красного / моря нижайше / посвящает обеты Минерве». Помпей плохо кончил: он воевал против Цезаря и после поражения при Фарсале бежал в Египет, где был убит собственным центурионом. Обломки обличают тщету словесной гордыни: памятники, воздвигнутые во имя власти, впечатляют даже после ее крушения, а слова восхваления становятся издевательским анекдотом.

Первый день знакомства с Вечным городом лирического героя фильма «Рим» продолжается вечерней сценой римской жратвы, следующей практически сразу после встречи с хозяйкой пансиона. Великий и впечатляющий пир на весь мир: жрет вся улица, весь Рим. Самое что ни на есть суетное занятие Феллини превращает в космогоническое действо. Жратва есть начало и конец всего: in my beginning is my end. У Феллини застолье происходит в новом квартале, выросшем недалеко от римского кафедрального собора Сан-Джованни-ин-Латерано. Заканчивается же вселенский пир ночной панорамой соборной площади, по которой пастухи гонят стадо овец. Это все очень по-римски и по-католически: агнец, овца — жратва и жертва, жертва и жратва.

Federico Fellini Roma 1972

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Frontespizio 1746–1778

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta della Facciata della Basilica di S. Giovanni Laterano 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

В довоенные 1930-е годы квартал Сан-Джованни-ин-Латерано, так же как и в XVIII веке, был окраиной Рима. У Пиранези, как и у Феллини, на площади царит пустота. Церковных процессий не видно, около Скала Санта, здания, хранящего Святую Лестницу и мраморные ступени из дома Понтия Пилата, освященные стопами Иисуса Христа, нет ни одного человека, а публика, движущаяся к церковным ступеням, больше похожа на фланеров, чем на богомольцев. На площади всего две кареты, одна из которых катит куда-то мимо. Однако именно находившаяся на окраине церковь Сан-Джованни-ин-Латерано возглавила список главных семи церквей города Рима. Это древнейшее из до сих пор функционирующих церковных зданий христианского Запада и центр всего западного христианского мира. Базилика была основана в 313 году императором Константином Великим после того, как в битве у Понте Мильвио он победил язычника Максенция, узурпировавшего власть в западной части Римской империи. Накануне битвы Константину было видение: он узрел в небе слова In hoc signo vinces («Сим победиши!») и ангелов, несущих крест. Константин, еще будучи язычником, в знак поверил и велел воинам отметить свои щиты знаком креста. Выигранная при Понте Мульвио битва убедила его в силе нового бога, Иисуса Христа. Сам он крестился только перед смертью, но в благодарность могущественному богу христиан издал в 313 году указ, названный Миланским эдиктом, официально уравнивавший христианство в правах с другими религиями и разрешавший строительство церквей. До этого христианские церкви ютились в подземельях-катакомбах и домах верующих. Базилика в Латерано стала первой общественной церковью, поэтому именно она, стоящая на окраине, была провозглашена еще при Константине местопребыванием главы римской общины, называемого по-гречески ??????, что значит «отец», и носившего титул епископа города Рима. В дальнейшем именно Сан-Джованни-ин-Латерано, а не Сан-Пьетро, стал кафедральным собором Рима. Полный титул этой церкви звучит как Arcibasilica Papale Romana Maggiore del Santissimo Salvatore e dei Santi Giovanni Battista ed Evangelista al Laterano Madre e Capo di tutte le Chiese di Roma e del Mondo (Римская Папская Великая Архибазилика Святейшего Спасителя и Святых Иоаннов Крестителя и Евангелиста в Латерано Мать и Глава всех Церквей Рима и Мира). Самый старый и почетный титул папы — Episcopus Romanus (Епископ Римский). В Сан-Джованни-ин-Латерано папа возглавляет богослужение как архиерей, то есть как глава и старший наставник римской общины, ее пастырь. Об этом и свидетельствует ведомое пастухом стадо овец у Феллини. Кстати, благодаря Феллини на овцах спятил Питер Гринуэй, запихивавший их куда ни попадя.

Federico Fellini La dolce vita 1960

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta della vasta Fontana di Trevi anticamente detta l’Acqua Vergine 1746–1778

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta dell’Arco di Costantino, e dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

«Все дороги ведут в Рим»: повествование о современном Риме в фильме Феллини начинается с въезда в город по платной автотрассе. Сегодняшняя Италия гордится своими скоростными шоссе, так же как Римская империя гордилась своими дорогами. Показана автострада A1, связывающая Милан, Рим и Неаполь; это первый европейский хайвей, торжественно открытый в 1964 году и получивший название Autostrada del Sole (Автострада Солнца). Автострада Солнца — воплощение XX века, помешавшегося на идее скорости. Дорогу, один из самых важных символов мирового искусства, Феллини превращает в вавилонское столпотворение: смешение наций, социальных слоев, мировоззрений. Прямо-таки путь Апокалипсиса. К чему он ведет? К тому, что «времени уже не будет».

Вот и XX век, век модернизма, помешанный на скорости, в результате получил дорожный затор. Безвыходное положение, паралич души и тела; автомобильная пробка — наваждение Феллини. С нее начинается «8 1/2 ». Автострада Солнца привела героя в Вечный город, и движение заглохло. Вечность неподвижна, она отрицает скорость. Стоп: finis. В «Риме» автомобильная пробка, вызванная столкновением антибуржуазной демонстрации с полицией, буксует около Колизея. Является ли эта сцена выражением левых симпатий Феллини, показывающего, что буржуазное развитие неминуемо заводит в тупик? Возможно. Но, самый большой амфитеатр в мире и одно из величайших сооружений в истории архитектуры, Колизей стал воплощением вечности. Байрон в четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» перефразирует древнее пророчество, приписываемое одному пилигриму:

Пророчество утверждает, что Рим должен стоять, — вот он и застыл, парализуя XX век вечностью.

На гравюре Пиранези Колизей изображен практически с той же точки, с какой он снят у Феллини: со стороны, показывающей арку Константина на фоне амфитеатра. В XVIII веке Колизей находился на самой окраине. О развалинах ходило множество темных легенд: там гнездились разбойники, промышляли проститутки и в изобилии водилась нечистая сила. Ко времени Пиранези были сделаны только первые попытки привести Колизей в порядок и включить его в структуру города, но вплоть до середины прошлого столетия он будет оставаться приютом отверженных: после войны в нем жили бездомные. Колизей Феллини уже вычищен и превращен в музей, о чем свидетельствуют всполохи электрического света, освещающие его окна. В то же время нервно вспыхивающий красный цвет напоминает о его грозной славе, обагренной кровью гладиаторов и христиан, согласно преданию, пожираемых на его арене дикими зверями. Теперь считается, что про зверей и христиан нафантазировали историки церкви.

Апокалипсическая автомобильная пробка у Колизея сменяется идиллией парка Боргезе. Туристический автобус, этакий небесный транспортер, привез в райские кущи очередную партию блаженных, сплошь американцев. Итальянский дьявол, перепрыгнув через ограду, соблазняет одну из блаженных, старую и прекрасную, получает от нее фотоаппарат. И душу. Эта сцена забавным образом перекликается с великой сценой у фонтана в «Сладкой жизни». В ней итальянский дьявол также пытается соблазнить американку, но неудачно, все заканчивается мордобоем. Впрочем, и без фотоаппарата не обходится — мордобой снимают папарацци. В фильме голливудская дива — шведка Анита Экберг, что тоже очень по-римски. Шведки в истории Рима играют особую роль со времен Бригитты Шведской, великой святой XIV века. В 1349 году ей явился Иисус, сказавший: «Ступай в Рим, где улицы покрыты золотом и кровью мучеников; там пробудешь ты до тех пор, пока узришь папу и императора, которым должна возвестить ты Мои слова». И Бригитта отправилась в Рим. Женщина талантливая во всем, она стала устраивать там яркие перформансы: в одежде знатной аристократки, коей она была как по рождению, так и по замужеству, Бригитта вставала на колени у римских церквей и просила милостыню — нет, не для себя, а для нищих. Красочно, ничуть не менее эффектно, чем «Балканское барокко» Марины Абрамович с ее чисткой коровьих костей, и уж точно — гораздо более осмысленно. Дело по сакрализации шведских женщин в Риме продолжила королева Кристина: эта дама отказалась от престола, перешла в католичество и поселилась в Вечном городе, пленяя его своей красотой и любовными похождениями. Правда, судя по портретам, она была отнюдь не Грета Гарбо и не Анита, но какое легенде до этого дело. Зато ее духовным отцом был сам папа Александр Седьмой, и она одна из тех трех женщин, что похоронены в базилике Сан-Пьетро, по-русски не совсем правильно называемой собором Святого Петра. Сан-Пьетро хотя и самая знаменитая католическая церковь мира, но главный собор Рима — это Сан-Джованни-ин-Латерано; эта базилика, хотя по известности Сан-Пьетро и уступает, по званию выше.