Чтение онлайн

Текст маркиз не закончил и не правил, но в финале рукописи есть развернутый план. Судя по нему, написано менее четверти романа и первые 28 дней — не то что цветочки, а просто ростки того, что де Сад собирался выплеснуть на бумагу. Побасенки Дюкло — лишь разминка, простые страсти, дальше же следовали сложные страсти, преступные страсти и кровавые страсти. Мучители дорывались до крови, лишали наконец всех тинейджеров девственности самыми ужасающими способами и в апофеозе убивали не только всех жертв, но также четырех старух-служанок и шестерых из восьми молодых парней, всех по-разному и одного ужаснее другого. Живыми оставались лишь господа, дамы-рассказчицы, два елдака и шестерка обслуги. Размах плана предполагает произведение столь внушительное по объему, что оно, кажется, могло бы переплюнуть «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Как можно было бы дочитать до конца такой шедевр, непонятно, но маркиз об этом и не задумывался. Он писал, чтобы писать, для себя любимого, без всякой мысли о публикации. Легкий аромат графомании веет от книги, иногда перебивая даже запах говна, что несколько облегчает ее чтение. Будь «120 дней Содома» не «слова, слова, слова», а чем-то более весомым, это была бы другая книга.

HENDRICK GOLTZIUS (NAAR CORNELIS CORNELISZ VAN HAARLEM) EEN DRAAK VERSLINDT DE METGEZELLEN VAN CADMUS 1588

PIER PAOLO PASOLINI SALO O LE 120 GIORNATE DI SODOMA 1975

В XVIII веке детище де Сада находилось в эмбриональном состоянии. Маркиз его лишь зачал и был убежден, что детище стало жертвой аборта. Оно, однако, было спасено и помещено в инкубатор, где провело следующее столетие. На свет «120 дней Содома» появились благодаря Ивану Блоху, который представил их публике как пример патологии, так что все, кто склонялся над колыбелью, качали головой и поджимали губы. Затем происходит волшебное превращение: ублюдка усыновляют дальние родственники, богатые аристократы, покровители искусств. Все ж порода, отец — маркиз де Сад, его приодели, представили творческой парижской богеме — бретонам, бунюэлям, дали и прочим иже с ними. Богема сказала: «Ах!»

Пытались, конечно, и спорить. В 1956 году разразился скандал, сыгравший важную роль в судьбе книги. Издатель Жан-Жак Повер, выпустивший «120 дней Содома» большим тиражом, был обвинен в распространении порнографии. На защиту шедевра мировой литературы (именно так его уже характеризовали в то время) бросились самые блистательные умы Франции: Кокто, Бретон, Батай, Сартр. Повер проиграл, но книга де Сада встала в один ряд с «Улиссом» Джеймса Джойса, с которым судились Соединенные Штаты. Повер заплатил штраф, пострадал, но процесс способствовал много к украшенью биографии. Вскоре грянули 1960-е, сексуальная революция, запреты были сняты. Бытование — использую этот ненавидимый мной искусствоведческий термин — этого произведения в конце прошлого и начале нынешнего столетия напоминает эпизод сериала South Park, в котором герои пишут самую отвратную в мире книгу: «Историю о Скроти Макбугерболлзе» (эпизод 1402). Она столь тошнотворна, что читать без помойного ведра ее невозможно, ибо после каждой страницы тянет блевать, поэтому все читатели и звезды, обсуждающие нашумевшую новинку, поющие ей хвалу, помойными ведрами и запасаются. Параллель очевидна: «120 дней Содома» столь же современны, сколь и «История о Скроти Макбугерболлзе». Написанный в 1785 году опус превратился в шедевр концептуализма XX века. Дочитать до конца текст, обращенный к чистому интеллекту, не затрагивая душу, как того требовал Сол Левитт, один из корифеев концептуализма, мало кому удается, но тиражи говорят о популярности, и интеллектуалы хвалят.

Один из них, Мишель Фуко, сказал: «Я думаю, что ничто так не противопоказано кинематографу, как творчество Сада». И он не прав. Неясная с точки зрения общепринятого определения жанров структура «120 дней Содома» — типичный киносценарий. Маркиз о кино, конечно, не знал, но тем не менее сценарий написал — такой вот парадокс. Еще одно доказательство, что это произведение XX века. Другое дело, что сценарий невозможно длинен, подходит разве что для сериала, рассчитанного на 120 серий с 46 персонажами, изобилует помпезными ненужностями вроде романтически-литературных имен и немыслимых костюмов, так что, чтобы сделать кино, его нужно сократить, утрамбовать и очистить. С чем Пьер Паоло Пазолини прекрасно справился. «Салo, или 120 дней Содома» идеально соответствует желанию де Сада прямо визуализировать свои фантазии. Спустя 190 лет после написания «120 дней Содома» де Сад получил то, о чем и мечтать не отваживался; результатом он был бы удовлетворен. Француз и итальянец поняли друг друга. Если они не сходятся в сексуальных предпочтениях, то сходятся в симпатиях к марксизму, ибо начало романа:

звучит вполне по-марксистски, хотя и написано до физического рождения великого материалиста. Пазолини отчетливо осознал желание маркиза бежать от реального мира и одновременно ему отомстить и создал ошеломляющий фильм, совместив идиллию с политическим памфлетом.

Жанр идиллии зародился в Александрии в эпоху эллинизма. Поэтам прискучила жизнь самого большого города Средиземноморья — его толпа, роскошь, многоязычность, многомудрость, Маяк, Мусейон, Библиотека, — и они воспели тихие радости уединения. С тех пор идиллия стала означать бегство. Ее протагонистами всегда становились чистосердечные и наивные пастушки, но право на бытие они получали лишь в изощренном разуме поэтов, пресыщенных цивилизацией. Интеллектуалы были главными производителями и потребителями изящной простоты уединения, ибо мода на идиллию свидетельствовала о переизбытке цивилизованности, будь то эллинистическая Александрия, августовский Рим, Венеция XVI века или Париж XVIII века.

Заодно идиллия была знаком свободы и уединения. Бегство из большого города было и разрывом с социумом, давало возможность строить собственный мир на основе единоличного произвола. Тяга к уединению свидетельствует о повышенном интересе к своему «я»; с восторгом или с отвращением воспринимается это «я», неважно. Самодостаточность свидетельствует об уверенности в ценности своего внутреннего мира, и уже безразлично, какие формы уединение примет: отшельник может вдыхать аромат диких роз и наслаждаться юными пастушками (ударение в слове выбирается по желанию), а может кататься в кустах терновника. В любом случае он станет хозяином своих желаний, не встречающих никакого сопротивления извне. Простые, милые и беззащитные создания полностью во власти творца идиллии, и власть эта наполняет его сознание тихим покоем.

Заточение в Бастилии, предоставившее изысканному уму все вышеперечисленные радости идиллии, побудило маркиза создать произведение, наиболее полно выразившее чаяния уединения, обуревавшие аристократию его времени. Описание замка Силлинг внешне заимствовано из готического романа, а внутренне связано с поэтикой тихого пристанища, столь модного в сентиментализме. Свободу, одиночество и счастье можно обрести только благодаря полному разрыву с действительностью. Изощренный разум четверых аристократов-интеллектуалов, обозначенных де Садом как «господа», претворил мечту в действительность. Благодаря власти, ипостасями которой они являются: герцог — власть государства, судья — власть юстиции, епископ — власть идеологии, банкир — власть денег, — господа получили полную свободу во всем и подчинили себе юность, красоту и невинность. Они установили свои правила, и они им верны.

Пазолини в титрах сообщает, что дословно следует книге. Это совсем не так. Сильно сократив де Сада, уединенный замок он меняет на симпатичную виллу. Убрав всех Купидонов, Зефиров, Антиноев и так далее, заменив их простыми итальянскими именами, Пазолини переносит действие во временные рамки фашизма. Заодно добавляет моменты протеста, у де Сада отсутствующие. Их два: одна из четырех десадовских «дам», роль которой в фильме сведена к простой аккомпаниаторше, выбрасывается в окно, а один из охранников предается не санкционированной свыше любви с кухонной служанкой, за что оба получают пулю, причем он успевает перед смертью вытянуть руку в символическом жесте сопротивления. Оба протеста — прорыв за пределы пространства виллы, его бесчеловечной замкнутости. И, самое главное, после апофеоза, обозначенного в плане де Сада, когда всех жертв предают смерти, Пазолини дает свой собственный финал, оглушительный. Убийства происходят под Carmina Burana Карла Орфа (так ему и надо, нечего было с гауляйтерами дружить). Как оказывается, это не закадровая музыка — она льется из радиоприемника, около которого сидят, скучая, двое заурядно-симпатичных деревенских парнишек, недавно сделанных охранниками и получивших винтовки. Утомившись Орфовым гением, они переключают на пошленькую мелодию, после чего следует диалог:

Мальчишки топчутся в неуклюжем вальсе, и фильм заканчивается словами:

Это явный намек на несчастных подростков, завербованных муссолиниевскими молодежными организациями и продолжавших стрелять с крыш и колоколен в победивших союзников. Их судьба — не меньшее преступление власти, чем мучительная смерть обреченных. И в то же время эта сцена — полноценный художественный образ, прямому истолкованию не поддающийся, подобно концовке «Шамана и Венеры» Велимира Хлебникова, как на это справедливо указал мне художник Никола Самонов, когда мы говорили о финале «Салo»:

Фашизм у Пазолини выполняет чисто вспомогательную роль: Салo, марионеточная республика Муссолини, была беспомощной фикцией, ни на какие злодейства уже не способной, преступления творили германские оккупационные войска. Четыре прожженных интеллектуала в увешанном картинами Леже и футуристов салоне ар-деко цитируют Бодлера, Ницше, Гюисманса, Эзру Паунда, Барта, Клоссовски, так что на реальных фашистов мало похожи. Фуко это возмущало, ибо они даже симпатичны. Это-то и самое жуткое. Страшное обвинение, брошенное Пазолини миру, ставшее результатом ненависти к власти в любых ее проявлениях. Ненависти к власти современной и прошлой, власти фашизма и либерализма, власти идеологии и закона, власти интеллекта и культуры, власти возраста и расы. И, в конце концов, ненависти к власти режиссера, имеющего право и силу заставлять выделывать на съемочной площадке все, что приходится терпеть его несчастным актерам. «Кричи, кричи!» — постоянный приказ, слышимый во время съемок, и постоянное требование Пазолини к несчастным мальчикам и девочкам, которые полностью под властью его творческого обаяния.