Чтение онлайн

Мальчик ушел из двора-колодца. В некую неопределенность, что принималась за мечту среди кирпичных высоких стен. Неопределенность называлась Америка. Не реальность, а симулякр, роман Кафки. Мальчик научился убивать. Где и когда — неважно. Он научился делать это очень хорошо и очень нежно. Нежности не учат, она была внутри мальчика, изрядно выросшего и ставшего очень жестоким. Мальчик ведь ничего не умел делать, кроме как убивать и водить машину. Вот он и превратился в чудовище. Нежность же куда-то надо было деть, а он был так одинок. Он вложил всю свою нежность и все свое одиночество в умение убивать. Жертвы не могли сопротивляться его чудовищной нежности, она покоряла их. Так много нежности нельзя вынести, и смерть была для них хоть каким-то выходом. Жертвы, умирая, испытывали благодарность к изрядно выросшему жестокому мальчику.

Но мальчик стал большим и должен умереть. Его и убили, как же иначе. Убили случайно, глупо и не нежно. Он споткнулся об окрик из двора-колодца детства, к которому испытывал так много нежности без малейшей капли любви. «Рики!» Имя мальчика — сама нежность. Рики обернулся в прошлое и тут же был застрелен. И вот, изматывая бесконечно длящейся имитацией любовного акта — любви-то нет, — мнет брат труп брата в объятьях, и грандиозный финал:

все никак не может закончиться, повторяется и повторяется, и всю ночь, весь день мой слух лелея, мне сладкий голос поет, что в мозгу моем так много нежности, а в моей кровати так много одиночества… что мир полон нежности… я с этим согласен… я это знаю… не жду от жизни ничего… не жаль ничуть никого и ничего.

Когда говорят об «Американском солдате», то тут же начинают перечислять шедевры Голливуда и film noir, из которых позаимствовано то и это. Справедливо; но story, без чего Голливуд немыслим, не имеет у Фасбиндера никакого значения. В каком голливудском фильме возможна ничем не мотивированная вставная новелла про Али и шестидесятилетнюю уборщицу, рассказанная на краю постели двух любовников, не обращающих на рассказчицу никакого внимания? Это уж скорее Бунюэль, чем Олдрич. Не действие, а смена следующих одна за другой статичных картин: «Карточная игра», «Проститутка», «Дворовый друг», «Девочка из детства», «Гадание», «Убийство цыгана», «Прогулка у реки», и так вплоть до «Смерти героя». Как на выставке. Похоже на живопись караваджистов: высокая символика низкого жанра. Изысканно, как проза Роб-Грийе, и как проза Жене, прекрасно.

Фильм еще про возвращение, нежное возвращение без малейшей любви. На родину, к матери, в детство, в дом. В Германию. В доме висит постер с Кларком Гейблом. Висят также дрезденская Мадонна Яна ван Эйка и Мадонна из Изенгеймского алтаря Грюневальда, две великих северных матери. У цыгана-гомосексуала — Пикассо. К чему отсылка? Да ко всему на свете и ни к чему особенно. Как фраза, которой Рики по телефону расшифровывает фамилию Walsch: W as in war, A as in Alamo, L as in Lenin, S as in science fiction, C as in crime, and H as in Hell. Война, Аламо, Ленин, научная фантастика, преступление, ад. Многозначно. На фразу натыкаются все, но можно и не лезть в словарь за Аламо, чтобы узнать, что так называется городишко, в котором техасские ковбои, сражаясь с мексиканской армией, полегли все до одного, уложив массу мексиканцев, и что для американцев Аламо — Фермопилы, такая же школьная истина. Проясняет ли это что-нибудь? Да ничуть. Ведь важно только то, что so much tenderness over the world… И ничего больше. Фильм о нежности без любви. Убийственной нежности.

FRANCESCO PRIMATICCIO La Sacra Famiglia con Sant’Elisabetta e San Giovanni Battista 1543

CRISTI PUIU SIERANEVADA 2016

Старый профессор у Висконти коллекционирует семейные портреты, определяющие его интерьер, прекрасный интерьер богатого и почтенного историзма. Не функциональный, но уютный, не элегантный, но умный, он восходит ко времени belle epoque, осознанной Висконти как утраченный золотой век. Профессор одинок и, как каждый одинокий человек, мечтает о семье. Семья не просто приходит, но врывается к нему в виде оголтелой шайки элегантных гопников: маркизы, ее дочери, жениха дочери и, самое главное, неотразимо обаятельного плебея, перед очарованием которого не может устоять никто и, в первую очередь, сам Лукино Висконти. «Семейный портрет» Артура Дэвиса становится главной точкой в сюжетной линии. Висящий у профессора как работа неизвестного художника, портрет тут же оказывается определен безродным плебеем как работа Дэвиса, чье имя известно только тончайшим знатокам живописи. Портрет прекрасен: это действительно изображение золотого века, парк и небо, невинность и безмятежность, покой и воля. Фигурки детей и взрослых кажутся очаровательными марионетками, пленяющими своей незначительностью, прелестной и воздушной. Мечта о семейном счастье: профессору на миг показалось, что она так близка, так возможна, но став всем ему на земле, как все земное, мечта лопнула и обманула. И гопник убит, и профессор умирает. Прелестная кукольная история, которая теперь, из нашего времени, кажется таким же изображением золотого века, как и портреты Дэвиса. Нет ни мобильных, ни интернета, и все курят, кроме профессора; так мило, так старомодно.

Портрет Дэвиса относится к так называемым conversation piece, особому типу портретов XVIII века с изображением семейств. Само название, часто употребляемое искусствоведами, восходит к древней традиции, к итальянским sacra conversazione, «святым собеседованиям», изображающим Деву Марию с Младенцем или без оного, Иисуса Христа или даже Святую Троицу в окружении святых разных веков и стран, представляя некое райское житие-бытие, неподвластное земному времени. Младенец Христос по-семейному соседствует со святым Себастьяном или Блаженным Августином, жившими много столетий спустя после того, как Он был распят. У Висконти, как и у многих других режиссеров, чуть ли не каждый фильм так или иначе о семейных отношениях, но «Рокко и его братья» — самое пространное рассуждение на тему итальянской семьи, а итальянская семья всегда — sacra conversazione. Мать, конечно же, зовут Розария (намек на почитание Мадонны), и всем братьям даны говорящие имена святых. У Висконти не было ничего случайного, от Дирка Богарта мы знаем, как он цеплялся к каждому хлястику во время съемок «Смерти в Венеции», настаивая на том, чтобы хлястик был именно 1913 года, и никаких сомнений в том, что Висконти обдуманно дал своему герою имя Рокко, нет. Святой, взваливший на себя роль благородного страдальца, готового принять все грехи мира, и в ответ на все обвинения твердивший, что он хуже любого шпиона и соглядатая, каким был юный святой Рокко из Монпелье, лучший эпоним для итальянского и современного князя Мышкина, задуманного Висконти и сыгранного Делоном. Итальянец с французом сдобрили достоевщину средиземноморской сексуальностью, и получился прекрасный боксер, наделенный глубиной Идиота, чей образ сросся с именем Рокко намертво. Вот и прекраснейший пример — Sacra conversazione Чима да Конельяно: Рокко крайний справа, кокетливо показывает на свой чумной шанкр. А Висконти — крайней слева. Не похожи ни капли, а все же…

Некой русской параллелью sacra conversazione является деисус, от греческого ??????, «предстояние», как обозначается группа отдельных икон с Христом в центре и предстоящими перед ним святыми. Деисус был обязательной принадлежностью иконостаса, важной для православия части церковного пространства, некой преграды между миром мирян и священным алтарем. Перед «предстоянием», то есть деисусом, и надо было предстоять, желательно — на коленях. Отец Павел Александрович Флоренский писал, конечно же, о том, что смысл иконостаса не столько в разделении, сколько в единении, и что, созерцая иконы и направляя к ним молитву, верующие становились причастными тому, что совершалось в алтаре, но само чудо было скрыто от их глаз. Его охраняла небесная семья. Формально иконостас соответствует католическим алтарям-полиптихам, но алтари ничего не закрывали, алтарь был доступен взору прихожан, поэтому иконография в них была менее строгая, так что в дальнейшем они смогли трансформироваться в sacra conversazione, «святое собеседование», что с русским иконостасом не произошло и произойти не могло. А почему? Ответ на этот вопрос дает забавная картинка Рябушкина с комичнейшим father figure в центре. И чем не «Маленькая Вера»?

1. Arthur William Devis A Family Group on a Terrace in a Garden 1749

Luchino Visconti Gruppo di famiglia in un interno 1974

Еще одним образцом ранних семейных портретов является картина, написанная на популярный на готическом Севере, особенно в Германии, сюжет «Святая родня», Heilige Sippe. Необычная иконография, представляющая Святое семейство не привычными фигурами Марии, Иосифа и Младенца Иисуса, а множеством фигур, восходит к туманным сообщениям Евангелия от Марка о братьях и сестрах Христа: «Не плотник ли Он, сын Марии, брат Иакова, Иосии, Иуды и Симона? Не здесь ли, между нами, Его сестры?» (Мк. 6:3). В католической традиции вызывавшее споры место было объяснено тем, что святая Елизавета была двоюродной сестрой Марии, а ее родной сестрой — Мария Клеопова. Последнее утверждение основывается на словах евангелиста Иоанна: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова» (Ин. 19:25). Загадочные Иаков, Иосия, Иуда и Симон были объявлены двоюродными братьями Христа, сыновьями Марии Клеоповой, а Иоанн Креститель, сын Елизаветы и Захарии, — троюродным братом.

Композиция — семейный портрет так называемой Святой родни во главе со святой Анной, бабушкой Иисуса. А мне все Heilige Sippe всегда почему-то очень напоминают «Отвратительные, грязные, злые» (итал. Brutti, sporchi e cattivi) Этторе Скола и чуть-чуть «Сьераневаду».

3. Василий Пичул Маленькая Вера 1988

Андрей Рябушкин Семья купца в XVII веке 1896

Любовь до смерти. Филемон и Бавкида получили в награду от богов право умереть вместе, в единый час, ибо они были столь добры и гостеприимны, что зарезали последнего своего гуся для Юпитера и Гермеса, решивших побродить среди людей в людском обличье. Остальные люди перед Юпитером и Гермесом двери захлопывали. Гуся стареньким супругам тоже, кажется, боги реституировали, а всех неблагодарных в округе уничтожили.

Филемон и Бавкида — воплощение супружеской любви и верности. Детей у них не было, поэтому жизнь их не беспокоила, думали лишь о том, как бы умереть посчастливее. Впрочем, есть дети, нет их — смерть член каждой семьи. Дети уходят в жизнь, родители остаются со смертью. С двумя черепами, что смотрят из зеркала на Ханса Бургкмайра и его жену на великом портрете Лукаса Фуртенагеля. Бургкмайр с женой на скелеты, кстати, не смотрят, и так знают, что в зеркале увидишь. Фильм Ханеке «Любовь» о том, что если эти чертовы боги, ничего не помня в своей заполошности, забыли про гуся и Филемона и Бавкиду, то уж как-то приходится обходиться самим. Как Гитлеру с Евой Браун. Интересно, а их Ханеке имел в виду? Фуртенагель эту счастливую семейную пару предвидел, это точно.