Чтение онлайн

Христов знает об этой стороне своих произведений — о той «скрытой мелодии», как он говорит, которая является не только размером, правильным чередованием ударных и безударных гласных, но и «движением тех или иных звуков, тёмных или светлых, тёмных “ ш”, светлой “ ч”» [1534] . Интересно, что эта звуковая сторона существует ещё до словесного выражения, что она «несёт с собой определённые цветные впечатления», определённые цветные тона, сообразно с мотивом и предметом. Не только в разгаре творческого процесса, но и позже, уже в спокойном состоянии, при вполне рассудочной обработке и отборе готовых образов эта поэтическая фонетика не теряет своей ценности. Формальное, или вернее словесно-материальное, совершенство стихотворения имеет такое же значение при обработке и переработке, как и подбор эпитетов, поиски новых образов и т.д. [1535] .

Но особенно интересна отмеченная в исповеди поэта осязательная ассоциация между звуком и вторичными цветными впечатлениями, о чём мы уже говорили выше. Некоторые художники именно улавливают, в зависимости от своего творческого настроения и от роения слов, известные краски, хроматические образы своих слуховых представлений. «Твои губы красны», — говорит Саломея у Оскара Уайльда пророку Иоканаану. «Красные фанфары труб, которые возвещают приближение царей…» [1536] Возможно, «красные фанфары труб» — это только метафора, однако Людвиг Тик, основываясь на собственном опыте, утверждает, что «краски и тона нераздельны, одно притягивает к себе другое магнетически и неотразимо» [1537] . Некоторые пытаются даже открыть правильное соотношение между звуками и цветом. А. Рембо в своём известном сонете «Гласные» пишет:

Возможно, Рембо вспоминает о сонете «Соответствия» Бодлера (1857), где схвачены «des for^ets des symboles» в природе и где подчёркивается взаимосвязь ароматов, красок и звуков:

Но, возможно, что Рембо знал о так называемом цветном слухе (audition color'ee, Farbengeh"or) в психологии и сонет его не что иное, как кокетство подобными надуманными галлюцинациями, любопытный псевдоанализ, как у романтиков, подобных Новалису, Арниму, Брентано и др., разговоры, по примеру Людвига Тика, о «звучащих красках» были лишь данью литературной моде. Однако известны реальные случаи цветных впечатлений вызванных звуками, при этом чаще всего « е» и « и» связаны со светлым цветом, « а» и « о» — со средними, a « у» и « с» — тёмными красками; согласные редко вызывают такие явления, «фотизмы». Вместе с тем бывают случаи, когда цветные восприятия вызывают тоновые явления, так называемые «фонизмы» [1540] . Вот почему, несомненно, существуют поэты с настоящим цветным слухом, для которых такие ассоциации являются несомненными фактами, а не притворством. Так, Мюссе, например, без всякого намерения искусственно придавать себе таинственность, рассказывает в одном из писем, как он был зол, когда надо было доказывать в споре, что фа — желтое, соль — красное, сопрано — светлое, контральто — тёмное; для него эти вещи понятны сами собой [1541] . Точно так же можно верить и Гофману (которому знакомы все эти иллюзии), когда он говорит в своём «Коте Муре» о синих и фиолетовых тонах [1542] . Для большинства поэтов, однако, это не так: хроматические образы, как эхо внутренних слуховых восприятий, явление ещё более редкое, хотя и не анормальное. Объяснение этого явления надо искать, скорее всего в том, что эмоциональный тон акустического представления вызывает иногда эмоциональный тон соответствующего цветного представления, посредством которого воспроизводится по ассоциации и последнее [1543] . Во всяком случае все «цветные слушатели» признают, что их образы тем живее, чем больше они заинтересованы и воодушевлены чем-либо, то есть чем сильнее их эмоциональное возбуждение [1544] . Насколько прав Блейлер [1545] , отбрасывая теорию о случайных ассоциациях, — он подчёркивает, что «фотизмы» являются скорее чувственными данными, чем представлениями, и, принимая, что на чувственное раздражение мозг реагирует возбуждениями и других чувственных центров, хотя эти вторичные ощущения не всегда осознаются, остаётся не вполне выясненным, как и вообще вопрос о «синестезиях», то есть о появлении вторичных ощущений в различных областях, не решён ещё удовлетворительно.

Таким же музыкальным слухом, как Ботев, Вазов и К. Христов, обладал и Яворов. Не только цитированные уже «Пасха» и «Благовещение» [1546] , но и многие другие его стихотворения несут на себе явные следы музыкального настроения, сознаваемого самим поэтом. Когда ему указывали на богатство ассонансов и аллитераций в стихотворении «Май» и спрашивали, сознательно ли он прибегал к этой звуковой живописи, он отвечал: «Я добивался музыки и достиг этого таким путём, но как это происходит, не сознаю. Анализов подобного рода не делаю» [1547] . В других случаях он ясно чувствует, как само творческое настроение, невыраженное в более активных элементах, образах, фабуле, «исходит прямо из глубины души, как мелодия без ясного смысла» [1548] . Касается ли это точных образов, определённых зрительных восприятий или передачи посредством слов самых неясных абстракций и чувств, Яворов всегда показывает особое умение согласовывать содержание с формой и проводить поразительную параллель между образом или идеей и ритмично-звуковыми элементами. Он отличается необыкновенной властью над словосочетаниями и покоряет нас своей звуковой символикой. Прочитайте, например, этот гимн весне, с его светлыми и жизнерадостными аккордами:

Не довольствуясь всей этой оркестровкой гласных и согласных, как и слогов со своеобразными сопоставлениями а-о, е-ии т.д. или ра-ла, ро-лои т.д., автор пользуется и внутренними рифмами, которые усиливают певучесть и звучность стихов. Более однообразно, но не менее впечатляюще настроение утра в «Граде» с его подчёркнуто звонким « л»:

На смену этому настроению тут же идёт оживлённое, боевое:

В «Благовещении» мы встречаем контраст между « у», « л» — звуками внутренней подавленности и « ъ», « р» — звуками жизнерадостности вместе с колокольным звоном, переданным звуком « з», « и»:

В «Царице ночи» искусство Яворова как версификатора достигает вершины, он знает тайную силу рифм, ритмического строя и сочетания звуков [1551] , чувствует их символическую или выразительную ценность и не возвращается к уже испробованной ранее ономатопее с её рискованными созвучьями. Он понял, что эта сознательная игра легко может быть воспринята как крайне непоэтическая, хотя мы и встречаем у него удачные примеры передачи шума и звуков:

Но такие опыты могут увлечь к опасному звукоподражанию, когда спонтанное словесное творчество сменяется манерностью, чуждой подлинному пониманию языковой выразительности.

Ограничимся приведёнными примерами искусства, которое является настолько всеобщим, что не может остаться не замеченным даже людьми, лишёнными слуха.

Впрочем, критикам и эстетикам следует признать, что далеко не все они в состоянии были постичь истину, заглушая своё непосредственное художественное чутьё традиционными мудрствованиями по поводу тайны поэтического воздействия. Только некоторые из них в прошлом и меньшинство в настоящем смотрели на вещи не сквозь очки Лессинга или не повторяя абстракций метафизической поэтики. К этому меньшинству может быть причислен и Белинский, обладавший значительной поэтической интуицией. Из современников надо назвать среди психологов Дильтея [1553] , литераторов — Маутнера [1554] , филологов — Зиверса [1555] . Их разъяснения как бы подробно комментируют общую характеристику, данную Маколеем Мильтону: «Поэзия Мильтона действует как магическая формула. Её достоинство состоит не столько в явном смысле, сколько в её скрытой силе. Стоит только изменить строй изречения, поставить какое-нибудь сходное по значению слово, магия теряет свою власть; если кто-нибудь попытается изменить стих, с ним случится то же самое, что и с героем «Тысячи и одной ночи», который напрасно кричит: «Пшеница, откройся!» «Рожь, откройся!», — потому что дверь послушна только магической формуле «Сезам, откройся!» [1556] . И, надо добавить, потому что имеется таинственная, но реальная связь между звуком и содержанием, между словом и образом, так что важно не только то, что понимается, но и то, что слышится, особенно в поэзии, где наряду с представлением используется ряд способов воздействия вне точного «значения» слов. Ещё Паскаль со своей философской проницательностью улавливает эту самостоятельную ценность слова и отмечает: «Смысл изменяется, смотря по словам, его выражающим. Смысл от слов получает своё достоинство, вместо того чтобы давать им его» [1557] . Иначе говоря, не только истина, но и способ высказывания входит в сферу эстетического воздействия, так что, помимо мысли и представлений, форма, ритм, звуковая игра и т.д. также имеют поэтическую ценность. И если мы здесь умышленно оставляем в стороне чисто формальные свойства прозаической и стихотворной речи, так как это предмет литературной морфологии, тем важнее подчеркнуть воздействие самого звучания слов.