Чтение онлайн

Цитируя стихотворение Баратынского:

Белый замечает:

И, цитируя ещё одно стихотворение того же Баратынского, начинающееся строками:

Белый поясняет: «По мере развития меланхолический тон стихотворения переходит в тон мрачной решимости и гнева, и соответственно меланхолическая инструментовка ( мнл) меняется: будто трубы, вступают зубные и через зпереходят к свистящим в язвительной по смыслу строке:

Мы привели эти мнения и наблюдения как и укоры в адрес критиков, которые ищут только общественные настроения и идеи в поэзии и у которых есть «боязнь полюбить самую плоть выражения мысли художника: слова, соединение слов» [1480] , поскольку только так объясняется новая крайность, до которой доходят сторонники музыкальной живописи, не признающие фабулу, идеи и картины в поэзии и сводящие словесное искусство к рискованной игре звуков и неопределённых образов, к набору слов, ничего не значащих, но претендующих быть отражением внутренних ритмов или символами сокровенных настроений. Одно-два типичных стихотворения символизма убедят нас в том, какое большое насилие над словом позволяют они себе иногда, заставляя его говорить вещи, которые оно не может сказать, и почувствовать, как преднамеренность и манерность напрасно тщатся обрести роль художественного инстинкта. Странные «Сумерки мистического вечера» Верлена гласят:

И самые большие почитатели Верлена должны признать, что смысл здесь отгадывается трудно, хотя налицо столько чар для слуха. И так трудно уловить что либо первичное и искренно почувствованное в перехваленном стихотворении Георге «Сон и смерть» [1482] , где много ономатопеи и звучных слов, но мало смысла. Автор совершенно уклоняется от нормально-поэтического способа высказывания, как и от общепринятой орфографии, выбрасывая, по примеру Маларме, и главные буквы, и систему знаков препинания. Эти примеры поэтической музыки, сведённой к опасной игре словами, программы словесного искусства, игнорирующего всё логическое и ясно изложенное в угоду акустическим эффектам, причём последние не имеют той всеобщности и закономерности, которая присуща инстинктивно найденным в творческом настроении ритмам и звукам. Поэтому понимание этого рода символизма ограничено очень узким кругом любителей, и никогда искусство таких поэтов, как Георге и его последователей, своим односторонним формализмом и своими эзотерическими вдохновениями не приобретет влияния и значения более старых литературных течений. Добиваясь строгой стилизации созерцаемого и благородной отдалённости от всего временного и житейского, всего, что является моралью и мировоззрением, вдохновитель поэтов, группирующихся вокруг журнала «Bl"atter f"ur die Kunst» (1892—1919), враг натуралистов и романтиков школы Гейне, поддерживает принцип: «Стихи должны быть необъяснимыми, цель их — будить чувства и заставлять звучать невыразимое». Но известная холодность и какой-то искомый и тёмный импрессионизм оставляют нас равнодушными к этой музыке невыразимого в душе. Гофмансталь точно также не может прикрыть своей тональной словесной игрой идейную пустоту своей лирики. Намного более естественным и наивно мистическим в сравнении с ним и с Георге является их современник Р. М. Рильке, точно так же поклонник музыки слов, изысканной рифмы и ассонансов, который исповедует: «Ich bin eine Saite, "uber breite Resonanzen gespannt». («Я натянутая струна с широким резонансом».) Заслуга Георге только в том, что даёт он своим «гиератическим искусством» [1483] — этой поэтической скорописью, где едва уловим первоначальный образ письма — отпор современной лирической рутине, использующей давно негодные средства.

Что в основе этой звуковой живописи или символики есть нечто правильно схваченное, не подлежит сомнению. Тот факт, что аналогичные стремления замечаются и у поэтов с иными программами и в эпохи, которые нисколько не теоретизируют об акустической ценности языка, неоспоримо доказывает это. Физическая природа средств, какими создаёт поэт, сама плоть поэтической мысли, как она доступна для нашего слуха, возбуждали ещё в прежние времена чувство эстетического удовольствия, возбуждали его и у творцов и у избранных читателей, показывая странное родство с вещами, о которых идёт речь. Вергилий в своей первой эклоге передаёт наступление вечера двумя такими стихами:

Переведённые, они гласят: «И уже вблизи дымят крыши домов, и длинные тени падают с высоких гор». О них один признанный ценитель пишет: «Эти роскошные стихи со своим особенным скоплением букв «у», «м», и «л» и почти полным отсутствием твёрдой согласной «р» рисуют через звуки картину вечернего покоя, как лучше едва ли мы сможем себе представить» [1484] . Естественно, что это имеет значение только для тех, кто хорошо знает язык оригинала и чувствует его дух. Потому что только усвоенное, как родное слово, чужое наречие может говорить воображению и слуху своими музыкальными свойствами; иначе оно остаётся просто знаком для мыслей и представлений. Может, думает литератор-филолог Маутнер, родное слово не звучнее какого-нибудь готентотского наречия, но мы не знаем это наречие, оно для нас является некрасивым и неблагозвучным, и мы восхищаемся только музыкальной красотой своего собственного языка [1485] . Эта красота является всегда чем-то весьма относительным, чем-то субъективным в известном смысле, и Вольтер показывает себя крайне ограниченным эстетиком, когда удивляется тем немцам и англичанам, находившим свой язык более гармоничным, чем все другие языки; когда в своём предубеждении доходил до того, что высмеивал русских, что их язык — эта смесь славянских, греческих и татарских слов (!) — казался мелодичным для их ушей. «Но, рассуждает он самоуверенно, всякий немец или англичанин, обладающий слухом и вкусом, будет более доволен os, а не Heaven или Himmel; от «, а не Man или ; а не God или Got, от «, а не good…» [1486] . Человек XVIII в., с наивной верой в какой-то абсолютный масштаб благополучия, отдаёт пальму первенства среди европейских языков древнегреческому как самому звучному и французскому как самому пригодному для беседы. Байрон, однако, как и многие другие, влюблённые в родину Данте, проявляет расположение к итальянскому языку, находя чудесное наслаждение и нежность в его звуках по сравнению с суровыми согласными в английском, напоминавшими ему неприятное шипение или грубый крик.

В тесной связи между поэтическим восприятием или настроением и его первичным языковым обликом кроется причина невозможности переводить в подлинном смысле, если чужой язык не передаёт особенную гармонию, специфическую звуко-мелодическую окраску оригинала. «Переводы являются ослиными мостами: осёл содержания переходит на ту сторону, но более ценное, создающее наслаждение, теряется», — думает Маутнер [1487] . Бодлер переводит на французский язык поэму Эдгара По «Ворон» в прозе, мотивируя это так: «В прозаической отливке поэзии имеется по необходимости ужасное несовершенство, но было бы большим злом делать попытки рифмованного обезьянничания [1488] . Как можно, например, перевести то nevermore («никогда больше»), которое, по словам самого По, со «своим долгим о , как самой звучной гласной» и с р , как «самой сильной согласной», должно быть здесь рефреном каждой строфы и лейтмотивом основного настроения, меланхолии? Вот почему композитор Гуно имел право возмущаться, когда великолепная кантилена его Фауста «Salut, demeure chaste et pure» была переведена на итальянский язык: «Salve, dimora casta e pura», из-за чего глубокая сладость и тонкие оттенки его музыки полностью исчезают. Тёмные и потайные тона французского стиха «Salut, demeure chaste et pure», которые одновременно выражают мистерию ночи и мистерию любви, уступают место звучным и открытым гласным «о», «а», «у» в итальянском тексте, и таким образом достигается что-то декламационное. «Salve, dimora casta e pura» звучит как бездушная труба [1489] . Иррациональность гласных в оригинале не отлита правильно в соответствующих гласных перевода, так что слушатель не может связать дух музыки с духом текста, сопровождающего её.

Говоря о музыкальном в стихе Шекспира, Чемберлен отстаивает взгляд, что музыка как особое искусство у англичан может отсутствовать, но что она звучит в произведениях их лучших поэтов. «В немецких переводах Шекспира отпадают, несомненно, крылья этой музыки, теряя тысячи звуковых эффектов и вводя поразительную рационалистичность выражения. Как бы ни гениально было творчество Шлегеля и Тика, как бы невероятно правильно ни была найдена драматическая линия, общий результат означает исчезновение поэзии, которое в отдельном случае, может быть, и не чувствуется, но которое значительно меняет впечатление от оригинала». Теряется эфирность языка, теряется всякая аллитерация, созвучие и т.д., теряется главным образом особая внушительность английской речи со всем, что делает её языком экстаза… «Шекспир является самым совершенным мастером всех степеней и оттенков музыкальной выразительности в поэзии», — заканчивает Чемберлен [1490] .

Но уже Сервантес замечает по поводу перевода «Влюблённого Роланда» (Боярдо) с итальянского языка на испанский: «Отнято здесь многое из первичной силы поэмы. Эту ошибку делают все те, кто переводит рифмованные сочинения на другой язык, потому что, какой бы труд и умение ни прилагали, они никогда не достигают совершенства оригинала». Известно недовольство Гёте, когда при попытке его самого перевести стихи с английского языка на немецкий он чувствовал как теряется «всякая сила и всякое воздействие» оригинала, если заменяются ударные однослоговые слова английского языка многослоговыми и составными словами немецкого [1491] . Всякий перевод оказывается, по выражению Пушкина о воображаемом переводе письма Татьяны в «Евгении Онегине», только «бледным отзвуком» [1492] . В самом благоприятном случае здесь можно говорить об особом виде творчества, о каком-то поэтическом подражании, связывающем видения, чувства, мысли автора с личными аналогичными переживаниями и языковыми возможностями переводчика. Но и тогда передаётся главным образом содержание, при отказе от всех подсознательных реакций, с органической иннервацией, зависимой как от смысла текста, так и от его стилистически-языковых элементов.

Верны соображения Поля Валери по этому вопросу, когда о переводах его собственных вещей на иностранный язык он замечает: «Когда переводятся поэмы, они перестают быть произведениями того, кто их писал. Существует психология слов: в каждом языке есть интонация звуков, голоса, много вещей, которые нельзя передать через новый текст. Мои поэмы переведены на многие языки, даже на китайский. Но я их не узнаю. Рильке перевёл их на немецкий язык, его работа хорошая, но это только новая версия моих поэм, это не мои поэмы» [1493] . Ещё раньше такие наблюдения и такое мнение мы открываем у русского поэта Фета, когда он подчёркивает, как в переводе одного стихотворения теряются, «так сказать, все климатические свойства и особенности» оригинала. Существует целая бездна между чужим словом вообще и соответствующим в родном языке, так что, например, эпитет , которым Гомер характеризует льва, совсем не соответствует русскому «горовоспитанный». Корень заключает в себе множество оттенков, которые разом звучат в полном эпитете (жиреть, питаться, жить, расти). Очевидно, что нельзя приписать ему равнозначащего слова в русском языке независимо от того, что и «горородный» и «горовоспитанный» насилует русское ухо и «русский склад речи» [1494] . И совершенно согласен с русским поэтом французский писатель Леон Додэ, когда находит, что не только в стихе, но и в хорошей прозе не так легко достичь удачного перевода. «Верить, — думает он, — что хороший перевод Платона, Гомера, Фукидита, Аристофона, Светония и Тацита заменяет сами оригинальные тексты, является чистейшей глупостью. Языковая субстанция, этимология и синтаксис автора являются неизбежным носителем его интеллектуальной субстанции» [1495] .