Чтение онлайн

То, что не образы всегда ведут к этому высказыванию и понимаю души, сами поэты хорошо чувствуют. Ценность слова как эманации духа, как выражения самых потаённых внутренних движений определённо признаётся ими. Всю красоту поэзии они бы хотели вывести из этого взаимного проникновения слова и души, звукового символа и содержания:

Говоря о большом искусстве Шекспира переносить нас в тайны мира, роднить нас с человеческими характерами, Гёте замечает, что это достигается самыми простыми средствами. «Спросим мы об этих средствах, и нам покажется, что Шекспир работает для наших глаз. Но это не так. Произведения Шекспира не для телесных очей. Я попытаюсь пояснить эту мысль.

Пусть зрение считается яснейшим посредствующим чувством. Но внутреннее чувство всё же яснее, а наиболее быстро и верно до него доходит слово, ибо только оно по-настоящему плодоносно, в то время как то, что мы воспринимаем зрением, само по себе нам чуждо и не в состоянии так глубоко на нас воздействовать.

Шекспир воздействует живым словом, а оно лучше всего передаётся в чтении: слушатель не отвлекается удачным или неудачным изображением. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он ткёт события. Правда, мы создаём себе по очертаниям характеров известные образы, но о сокровенном мы можем узнать лишь из последовательности слов и речей. Мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом» [1462] .

Для психолога совсем нетрудно понять, как читатель «узнает» здесь тайны, не «сознавая» этого; интуицию поэта о слове как элементе души, который содержит больше простой картины, необходимо только ограничить и объяснить. Не только Гёте, но и другие поэты открывают эту власть живого слова над духом, эту его способность находить сердце без посредства воображения. Фридрих Геббель спрашивает себя, «всё ли возможное для осмысливания и переживания превратилось в слово?» и «создание новых слов для выражения духовного настолько ли трудно»? [1463] В действительности источник языка никогда не иссякал, но творчество настолько же проявляется в придумывании новых слов, насколько и в придании нового смысла старым словам. Унаследованные слова приобретают цену словесного изображения в момент, когда они так сочетаются с учётом своего звукового материала и своего значения, что сразу могут возбуждать глубокие ассоциации. «Двадцать стихов, двадцать выражений, прочитанные внезапно, волнуют нас, как какое-то неожиданное откровение», — замечает Мопассан [1464] . Разговаривая по телефону, мы передаём мёртвому медному проводу самые тонкие вибрации своего голоса через километровые расстояния, разве слух менее совершенен, когда необходимо передать посредством слов в чужую душу не только «мысли», но и всё органическое возбуждение, связанное с ними? Мы сотканы из слов — из слов, которые резюмируют сложные переживания, невыразимые чувства, неясные и неуловимые образы, и достаточно найти эти слова — цель художественного воздействия достигнута. Гюго из собственного опыта знает эту истину; сам он является поэтом, у которого слово приобрело такую автономную роль, что может заменить другие способы выражения.

Вот какой является концепция языка у писателя, который, как немногие другие, располагает большой властью над ним и который живо чувствует, что вообще действие поэзии немало зависит от силы чисто словесных образов. Слово является для Гюго «живым существом»; некоторые слова являются вздохами, другие — взглядом, и все они, хорошо подобранные, глубоко приводят в движение наш дух. Вот почему Ионас Кон, психолог-эстетик, дошедший своим путём до той же идеи о мощи языка говорит: «Слова нашего языка сами являются чем-то пережитым для нас. Их значение мы не изучили, как изучаем алгебраический знак, нет, они срослись с нами в течение жизни». Поэтому никакой логический анализ не может исчерпать жизненное значение слов; поэтому мы предпочитаем свой родной язык и даже свой родной диалект, когда надо передать интимные воспоминания, чувства и т.д. [1465] . Среди немецких романтиков это своеобразная магия слова самого по себе, эта игра художественного гения с материалом, со словесными образами, в которых он себя чувствует будто независимым от вещей, от мира, испытано особенно Новалисом. «Если бы можно было разъяснить людям, что с языком обстоит точно так же, как с математическими формулами, — они образуют мир для себя… они не выказывают ничего другого, кроме как свою чудесную природу, и именно поэтому являются столь выразительными (ausdrucksvoll)… Не является ли писатель только постольку, поскольку вдохновлён языком?» (ein Schriftsteller ist wohl nur ein Sprachbegeisterter?) [1466] . Конечно, это вдохновение языком, это вживание в материал поэтической мысли до такой степени, что забывается всё остальное, означает крайность, ведущую к опасному формализму или к странному символическому мистицизму; но как элемент творческого процесса чувство слова не может быть отрицаемо, и тот не поэт, кто обладает поэтическими мыслями и содержаниями, но не умеет их высказывать сколько-нибудь удовлетворительно.

Словесные образы, сросшиеся с душой и приобретшие ценность вне своего более узкого смысла, обладают, однако, и, если можно так сказать, физической красотой, когда рассматриваются как звук, как мелодия. Понятые даже со стороны своей наиболее материальной сущности, они опять же не лишены способности порождать какую-нибудь скрытую вибрацию слуховых нервов, вызывать некоторые более общие, мало осознанные эмоциональные состояния, которым более полное выражение даёт тональное искусство. Слова языка живут и для поэта, и для читателя всегда как акустические восприятия, которые оказывают известное художественное влияние. И как бы теория поэзии как искусства зримых образов ни недооценивала это значение чувственного, слухового, тонального, всё же поэты инстинктивно улавливают, что оно является очень важным моментом поэтического воздействия, так что, если одни заботятся хотя бы о том, чтобы избегать видимой дисгармонии между звуковым выражением и содержанием, другие могут по врождённой наклонности или сознательно возлагать тяжесть как раз на такую гармонию за счёт всего картинного или интеллектуального, что затрагивает воображение и разум.

Характерной в этом отношении является реакция против принципа Лессинга, наступившая очень рано в кругах немецких и английских романтиков и подхваченная позже французскими неоромантиками или символистами. Мы уже указывали, говоря о творческом настроении, какое представление связывают с лирическим возбуждением Новалис или Тик, что они считают музыкальный элемент важнее самой мысли, которая высказывается. Такие поэты, как Ките и Теннисон в Англии, исходя, наверное, из чувства музыкального настроения, предшествующего оформленной идее и отдельному слову в процессе создания, хотят совершенно сознательно игнорировать определённый смысл и картины, чтобы внушать пережитое через простой звук, через звуковые впечатления «максимум звука» («maximum of sound») и «минимум смысла» («minimum of sense»), является самой очевидной чертой всего этого направления в английской литературе после 1830 г. [1467] . Многие стихотворения Теннисона поражают своей бессодержательностью, своим «минимумом смысла», тогда как большое место в них занимает звуковая живопись — «максимум мелодий». Музыкально-звуковые сочетания, богатая разработка всего внешне формального, будь то комбинация гласных и согласных или ритмично-строфическое строение, идёт не только в помощь более неуловимым для ума внутренним движениям, но и как средство для передачи объективно-наглядного, доступного для восприятия. Ритм и музыка стиха хотят очаровать слух, напоминая удары конских копыт и гул снарядов (в стихотворении «Лёгкая кавалерия»), или напоминая блестящими ассонансами и аллитерациями зрительную картину (в стихотворении «Ручей»), или рисуя звуками звон рождественского колокола: «Мир и доброта, доброта и мир, мир и доброта для всего человечества» [1468] .

Позже благодаря Данте Габриэлю Россетти это направление в музыкальной поэзии превращается в современный символизм, нашедший выражение в произведениях Йетса и Уайльда, которые могут быть поставлены рядом с такими французскими поэтами, как Верлен, Самен и Грег, и с немецкими — Стефаном Георге и Гофмансталем.

Во Франции именно как реакция против пластической и живописной поэзии Парнасской школы, давшей в лице Эредиа и Франсуа Копе образцовые вещи и приведшей стих к возможному техническому совершенству после Гюго, появилась тенденция к алогической поэзии, где образ и идея — ничто, а всем является звук. Верлен, Маларме и другие открывали в языке новый инструмент, посредством которого, помимо воображения, воздействовали прямо на душу. Одинаково испытывая отвращение к академическому холоду парнасцев и к прозаичности и бесформенности натуралистов, видевших только зримую действительность или грубые страсти и инстинкты, символисты обратились к самым тонким настроениям, к мистериям души, стремясь к созданию музыкальной поэзии. Посредством искусно подобранных звуков и посредством свободно расчленённого стиха, vers libre, который не признаёт прежнюю монотонную архитектонику и допускает на каждом шагу так называемый enjambement, поэты, последователи Верлена, превращали слово едва ли не в самоцель, терялись в тёмной игре слов и доходили до крайностей, нового формализа, граничившего с безвкусной манерностью. Главной их целью было навязать принцип «Ut musica ut poesis», убедить читателей, что в поэзии, как заявляет первый стих новой «Поэтики» Верлена:

На это направление в лирике оказал значительное влияние и Бодлер, к которому возвращались символисты с восторгом как к подлинному своему учителю. Маларме подгоняет свою эстетику к сонету Бодлера «Соответствия» («Запахи, цветы и звуки отвечают друг другу»); Верлен исповедует настоящий фанатизм в отношении того, у кого заимствует по духовному родству заголовки своих «Сатурновских поэм» и «Проклятых поэтов»; Артюр Рембо извлекает из «Цветов зла» свою лирическую строфу и элементы «Алхимии стиха» [1470] . Стих Бодлера показывал необыкновенные музыкальные и ритмические качества и полностью отвечал теории своего автора о «таинственной просодии», «пустившей в душе корни глубже, чем подозревала классическая поэзия» и позволяющей поэтической фразе имитировать ту или другую линию (прямую, кривую, отвесную, зигзаг, спираль, параболу), приближаясь таким образом опять к музыке. На эту поэтическую школу оказали влияние и творения Вагнера, сочетавшие музыку с поэзией и встреченные с энтузиазмом всеми одарёнными писателями. Сразу почувствовалось, насколько беден язык для выражения аффективной и вообще внутренней жизни и как музыка почти прямо воздействует на центральную нервную систему, создавая все желанные иллюзии, все фантасмагории. «Для поэтов неизбежно появилась необходимость, — замечает Валери, ученик символизма, — противопоставить что-то опасному сопернику, владельцу таких обманчивых и сильных возбуждений для человеческой души» [1471] . Разве даже живопись не искала в 1885 г. какие-то соотношения с музыкой, чтобы повысить через неё свою силу внушения? Отсюда и сознание у символистов, что необходимо вложить в поэзию что-то из тайн тонов, чтобы добиться от языка эффектов, подобных тем, которые производятся чисто сонорными факторами.

Оказывается, надо не думать, а вслушаться в стих, раз и сами слова вне своего абстрактного значения могут говорить чувству. Более того, некоторые поклонники музыкального стиха поверили, что при помощи звуковой живописи возможно создавать даже идеи, и Банвиль, например, пытается пробудить идею о комическом «через созвучия, через воздействие слов, через всемогущую магию рифмы» [1472] . Сам Банвиль не является символистом, но это, несомненно, путь символизма, по которому он пошёл бы, если бы рациональные элементы в его поэзии, логическое и пластическое, не занимали бы столько же места, сколько отведено музыкально-ритмическим [1473] . В этом отношении Верлен, предтеча символистов, показывает несравненно больше здравого смысла и в понимании возможностей поэзии, чем такой немецкий лирик, как Рильке, например, который строит описания ландшафта и даже драматические сцены при помощи чисто акустических элементов [1474] . Трудности здесь, при связывании ощущений из различных областей, в силу основного эмоционального тона так же велики, как и в музыке, вызывающей самые определённые живописные эффекты. У китайского философа Лe Цзы рассказана история одного музыканта, который, играя на цитре и представляя себе восхождение на высокие горы или шум потока, вызывал аналогичные впечатления и у своих слушателей. Настроенный мрачно при путешествии в дождливое время, этот музыкант опять передавал соответствующие чувства и представления. И под конец он говорил своему спутнику: «Ты прекрасно слышишь то, что у меня в душе. Картины, которые вызываешь, одинаковы с моим настроением. Для меня невозможно укрыться со своими тонами» [1475] . В поэзии эту эвокативную силу тонов, звуков следовало бы понимать весьма условно. Через особый колорит гласных или согласных, через их блеск или их тёмную окраску и слабую артикуляцию поистине можно значительно уяснить представления о вещах, прямо изображённых; но думать, что этого достаточно, чтобы пренебречь всяким участием воображения, значит совершенно сместить центр тяжести в поэтическом искусстве.

В защиту нового принципа выступила и русская символическая школа, поскольку и в ней, разумеется, мы имеем серьёзных поэтов, а не бездарных последователей всего модного. Андрей Белый рассуждает так:

И, подчёркивая, как мало наблюдений ещё делается в природе словесной инструментовки, и в частности об аллитерации и ассонансах, которые являются только поверхностью более глубоких мелодических явлений, Белый добавляет: «Мы только смутно предчувствуем, что произведение подлинного художника слова способно волновать наше ухо самим подбором звуков и что существует неуловимая пока параллель между содержанием переживания и звуковым материалом слов, его оформивающим».

Попутно мы должны заметить, что не только художественное слово, но и обыкновенная речь знает эту зависимость между звуками и символическим смыслом, так что известным словам присуща уже из-за некоторого звукового сочетания и помимо всякого основного значения та или иная тенденция. Но систематических наблюдений в этом направлении ещё не делалось [1477] .